Top

Menu Zaloguj się (dla użytkowników forum)



Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny

Krzysztof Gonerski

Groza, nie tylko filmowa, nie ma wybrednego podniebienia. Żywi się wszystkim, co straszne, dziwaczne, nieznane, niebezpieczne i chore. A jej największym przysmakiem jest szaleństwo. To szczególny stan umysłu człowieka, który niczym soczewka skupiająca promień słońca, ogniskuje w sobie wszystkie negatywne emocje, uczucia i przeżycia. Istotę ludzką zawsze ciągnęło w stronę mroku, nic więc dziwnego, że gdy tylko człowiek zaczął się organizować w społeczności, szaleństwo stało się jego nieodłączną, fascynującą, choć niebezpieczną towarzyszką. W końcu stała się ulubienicą artystów, częstokroć żyjących na granicy normy i psychicznej choroby, a zatem potrafiących docenić jej dwuznaczne uroki i nadać temu niezwykłemu stanu psychicznemu walor sztuki. Sztuka, zresztą, jeśli dobrze się zastanowić, jest zapisem ludzkiego szaleństwa ubraną w stosowne formy wymagane przez zmieniające się epoki, lecz zawsze w centrum stawiające „wzniosłości ludzkiego umysłu i duszy”. Czyli nasze poczciwe szaleństwo. Ale szaleństwo ma wiele twarzy i gdybyśmy każdej z nich chcieliby się przyjrzeć z osobna, powstałby nie artykuł, ale książka.

Zważcie jegomość - odparł Sanczo Pansa -
że to, co tam się ukazuje,
to nie żadne olbrzymy, ino wiatraki.

/Miguel de Cervantes Saavedera, „Don Kichote”/


Gdy człowiek bierze swoje myśli za osoby i rzeczy, jest szaleńcem. Taka jest właśnie definicja szaleństwa.” - napisał kiedyś wybitny angielski poeta Epoki Romantyzmu, Samuel Taylor Coleridge, i wiele się nie pomylił. Szaleństwo należy bowiem do tej kategorii określeń, którego znaczenie jest powszechnie znane, lecz gdy próbujemy je zdefiniować, okazuje się, że tylko nieliczni są w stanie uczynić to prawidłowo i wyczerpująco. Definicji Coleridge`a zabrakło tej ostatniej cechy.

Według słownika języka polskiego PWN szaleństwo występuje w czterech znaczeniach. Po pierwsze to «postępowanie wykraczające poza przeciętne normy, zwyczaje», po drugie «stan psychiczny człowieka niepanującego nad sobą; szał», po trzecie «choroba umysłowa», a wreszcie «hulanka, zabawa». Tylko znaczenie drugie i trzecie określają szaleństwo, które jest tematem horrorów. To, że szaleństwo tak chętnie pokazywane w filmach grozy odnosi się do choroby, utraty panowania nad sobą, gwałtowności, szału, niepohamowanego gniewu - a więc stanu i emocji negatywnych chyba specjalnie nie zaskakuje. Filmowa groza, jak wiemy, właśnie dzięki nim istnieje.

Warto jednak pamiętać, że „szaleństwo” jest określeniem o konotacjach wybitnie literackich. Jego naukowym odpowiednikiem jest psychoza (zaburzenia psychiczne). Termin ten składa się z dwóch wyrazów greckiego pochodzenia - „psyche”, czyli „umysł” oraz „osis” czyli „szaleństwo”. Psychoza to zatem nic innego jak stan umysłu, którego funkcjonowanie zostaje z jakiegoś powodu zakłócone. Najczęściej zakłóceniu ulega percepcja rzeczywistości, ale także świadomość, spostrzeganie, osobowość, emocje, popędy, instynkty (np. samozachowawczy). Przy czym w wielu przypadkach osoba cierpiąca na psychozę nie doświadcza tych zakłóceń jako kwestionujących jej prawidłowe funkcjonowanie w społeczeństwie; potocznie mówiąc nie czuje, że jest chora. Brak krytycyzmu wobec własnych zachowań, osądów i spostrzeżeń nie dotyczy rzecz jasna, tych psychoz, które przebiegają z zaburzeniami świadomości (np. zespół majaczeniowy).

Taka ogólna charakterystyka, oczywiście nie wystarcza do zdefiniowania psychozy, to też stosuje się siedmiopunktowe kryterium diagnostyczne. Jeśli więc dana osoba odczuwa 1) cierpienie, 2) wykazuje trudności w przystosowaniu indywidualnym, 3) jej zachowanie cechuje nieracjonalność i dziwaczność, 4) jest nieprzewidywalna i nie kontroluje swojego postępowania, 5) jej zachowanie odznacza się rzadkością i niekonwencjonalnością, 6) powoduje dyskomfort obserwatora i w końcu 7) postępowanie tej osoby narusza normy społeczne - to z pewnością cierpi ona na zaburzenia psychiczne. Czy suma składników „psychozy” nie przypomina - bardziej tylko - rozbudowanego katalogu słownikowych znaczeń słowa szaleństwa?

Horror psychopatologiczny - ogólnie

Wiemy już zatem czym jest szaleństwo w swej mniej literackiej formie i którym z rozlicznych znaczeń tego słowa będziemy się w sposób szczególny interesować. Pora więc odpowiedzieć na pytanie: dlaczego filmy grozy traktujące o szaleństwie zaliczyliśmy do nurtu „horroru psychopatologicznego”? Odpowiedź jest prosta. Psychopatologia jest dziedziną psychiatrii klinicznej, która zajmuje się zaburzeniami psychicznymi, a to właśnie one najczęściej stają się tematem filmów grozy, a w każdym razie źródłem grozy. Termin „horror psychopatologiczny” ma charakter umowny, ale ma przewagę nad innymi określeniami, ponieważ w sposób najbardziej trafny wyraża istotę tego nurtu w kinie grozy. Istotę bowiem tych filmów nie określają epitety: „psychologiczny”, czy „psychiatryczny”, bo ich zakres semantyczny jest zbyt szeroki. Z kolei miano „psychotyczny” wydaje się zbyt wąskie i nieprecyzyjne.

Skoro tematem „horroru psychopatologicznego” są różnego rodzaju psychozy, naturalnym zdaje się pytanie: jakie? Twórcy filmowej grozy najczęściej sięgają, jak się łatwo domyślić, po najbardziej efektowne zaburzenia psychiczne. A trudno o bardziej efektowną psychozę jak schizofrenię paranoidalną. Zazwyczaj, by nie zamęczać głowy widzów trudnymi do zapamiętania wyrazami, albo w ogóle rezygnuje się z nazywania szaleństwa bohatera, stosując psychiatryczne formułki, albo ucieka się do obrazowego, zaczerpniętego z literatury określenia - „rozdwojenia jaźni”. Ma ono niewiele wspólnego ze schizofrenią, ale wskazuje na inny rodzaj zaburzenia, które jest „efektowne” - osobowość wieloraką (mnogą). Wiele horrorów pokazuje także obłęd (paranoję), choć nierzadko bywa ona jedynie nieprecyzyjnym synonimem szaleństwa, a czasem słowem-wytrychem dla wszelkich psychicznych dziwactw bohaterów. Dużym powodzeniem cieszą się też różnego rodzaju fobie; od najbardziej znanej klaustrofobii po tak rzadką jak tafefobia (lęk przed pogrzebaniem żywcem). Wielu bohaterów horrorów cierpi też na obsesje, które w klasyfikacji psychiatrycznej nazywane są zaburzeniami obsesyjno-kompulsyjnymi (nerwica natręctw) ze względu na występowanie przymusowych myśli (obsesji) i związanych z nimi przymusowych czynności (kompulsji). Znacznie rzadziej twórcy filmowej grozy posiłkują się schorzeniami w rodzaju zespołu stresu pourazowego, psychoz ciążowych, alkoholowych czy chorób uszkadzających mózg (np. choroba Creutzfelda-Jacoba).

Fabuła wzorcowego „horror psychopatologicznego” zbudowana jest według prostego schematu równi pochyłej - zgodnie z zaostrzającym się procesem chorobowym. Dotknięci nim bohaterowie, w momencie, gdy ich poznajemy, sprawiają wrażenie osób zdrowych psychicznie lub względnie zdrowych. Ich zachowanie pozostaje w zgodzie z ogólnie przyjętymi normami społecznymi, trudno dostrzec również w ich postępowaniu coś dziwacznego, niekonwencjonalnego czy niebezpiecznego. Ale to pozory. Dokładniejsze analiza wychwytuje niepokojące symptomy. Bohaterka „Wstrętu” Carol, z obrzydzeniem wyciąga ze szklanki brzytwę należącą do kochanka siostry, po pocałunku z narzeczonym, gwałtownym ruchem dłoni wyciera usta, często zapada w dziwne zamyślenie. Jack Torrance w rozmowie z dyrektorem hotelu „Overlock” tryska energią i humorem, a w rzeczywistości ma poważne problemy z alkoholem. Kolejne sceny „horroru” psychopatologicznego stopniowo demaskują tę początkową fasadę normalności, ukazując pogłębiającą się psychozę, która w finale przeważnie prowadzi do tragedii.

Warto zauważyć, że wraz z narastającym szaleństwem bohatera, zmienia się także sposób narracji. Z obiektywnej, bezstronnej niepostrzeżenie przemienia się ona w narrację subiektywną, prowadzoną z punktu widzenia bohatera. Ten rodzaj narracyjnej metamorfozy najdoskonalej zaprezentowany został we wspomnianym „Wstręcie” Romana Polańskiego. Również w tym obrazie w bardzo wyrazisty sposób ukazana została jeszcze jedna ważna cecha „horroru psychopatologicznego”. Pamiętamy, że gdy Carol została sama w mieszkaniu, świat przedstawiony filmu ulega przerażającej deformacji i zniekształceniu. Zmiana narracji z obiektywnej na subiektywną w tego rodzaju obrazach pociąga za sobą prawie zawsze także przeobrażenie rzeczywistości. Przeobrażona rzeczywistość nie jest już znajoma, swojska, bezpieczna, ale nieznana, niepewna, groźna i niebezpieczna. Ulubionym motywem twórców jest także podważanie racjonalnego charakteru opisu rzeczywistości, w której żyją bohaterowie. Nie wszystko to, co widzimy i kogo widzimy na ekranie „dzieje się na prawdę”. Prawda o faktycznej naturze zdarzeń i osób zazwyczaj zachowana zostaje na finałową zaskakującą puentę. Przykładem mistrzowskiego wymieszania „prawdy” z halucynacjami bohaterki jest na przykład koreańska „Opowieść o dwóch siostrach”, w której aż dwie postaci, okazują się być jedynie projekcją umysłu zaburzonej psychicznie bohaterki.

Horrory o szaleństwie poza pewnymi podobieństwami fabularnych schematów łączy także korzystanie z podobnych środków dramaturgiczno - stylistycznych. Twórcy filmów tego rodzaju uciekają się nierzadko do retrospekcji, introspekcji, flashback`ów, wplatania w tok narracji sennych koszmarów, halucynacji itp. Z środków stylistycznych bardzo częstym środkiem jest elipsa (pomniecie w montażu pewnego fragmentu fabuły dla wywołania np. zaskoczenia), retardacje (opóźnienia), ściemnienia (najprostsze zastosowanie: zwężenie świadomości bohatera) itp.. Większość z tych środków wyrazu wykorzystywana jest w horrorach, różnica polega jedynie na częstotliwości ich wykorzystywania oraz na celu. A celem jest wydobycie grozy z szaleństwa.

Źródłem grozy bywa w „horrorze psychopatologicznym” transpozycja świata przedstawionego, który ze znanego i bezpiecznego staje się mrocznym i groźnym. Ale nie tylko. Groza emanuje także z zachowania bohatera - dziwacznego, nieprzewidywalnego, agresywnego. Groza szaleństwa przypomina spacer po polu minowym. Nie możemy być pewni żadnego następnego kroku. Każdy krok bohatera niesie ze sobą niebezpieczeństwo eksplozji chaosu, gniewu, szału, agresji, a nawet śmierci. Ale przede wszystkim utraty poczucia własnej tożsamości i tożsamości otaczającej nas rzeczywistości. Bo czy można sobie wyobrazić większy koszmar nadto, że nie wiemy kim jesteśmy, kim są ludzie, którzy nas otaczają i czym jest rzeczywistość, w której żyjemy?

Psychopatologiczne początki

W kinie, szaleństwo jako źródło grozy, dopiero w latach sześćdziesiątych objawiło się w filmach, na tyle licznych i na tyle znaczących, że można było mówić o powstaniu nurtu „horrorów o szaleństwie”. Jednak korzenie szaleństwa sięgają, jak to zwykle bywa, w przypadku filmowej grozy - literatury. Zwłaszcza o jednym utworze wypada wspomnieć.

W 1896 r. Robert Louis Stevenson napisał powieść „Dziwny przypadek dr Jekylla i Mr Hyde`a”. Jej bohater szlachetny i piękny dr Jekyll pod wpływem zażycia wynalezionego przez siebie eliksiru ulega zatrważającej metamorfozie - staje się Mr Hyde`em, odrażającym i do szpiku kości złym alter ego doktora. Stevenson, rzecz jasna nie odkrywa niczego niezwykłego - dwoistość ludzkiej natury fascynowała już romantyków. Ważne jest co innego - moment, w którym równowaga miedzy siłami Dobra i Zła zostaje zachwiana i z człowieka wychodzi bestia. Większość późniejszych filmowych szaleńców będzie potomkami dr Jekylla i Mr Hyde`a. a motyw dramatycznego rozdwojenia bohatera wpisze się na stałe w charakterystykę owładniętych szaleństwem postaci.

Zrodzona z koszmarnego snu historia, którą Stevenson w zapamiętaniu spisał, podobno tak bardzo zszokowała jego małżonkę, że ta zniszczyła pierwotną wersję rękopisu. Ale dzięki temu filmowcy, którzy z ochotą przystąpili do mniej lub bardziej wiernych adaptacji wiktoriańskiej powieści Stevensona, czuli się usprawiedliwieni „rekonstruując” pierwszą wersję dzieła twórcy „Wyspy skarbów”. W rzeczywistości oznaczało to dość swobodne traktowanie literackiego pierwowzoru. Z pośród pięćdziesięciu pięciu adaptacji powieści Stevensona warto wspomnieć o dwóch: Roberta Mamouliana z 1932 r. oraz Victora Fleminga z 1941 r.. W tym pierwszym filmie Robert March zagrał obie postaci z charakteryzacją upodobniającą Mr Hyde`a do człowieka pierwotnego (do czasów Anthony Hopkinsa i Oscarowej roli w „Milczeniu owiec”, March był jedynym aktorem horroru nagrodzonym Oscarem). Fizyczny regres wiązał się także z moralną degrengoladą bohatera, ale w tej filmowej wersji dr Jekylla i Mr Hyde`a zło miało charakter irracjonalny. Zmiana w tej kwestii nastąpiła dopiero w następnym obrazie, z 1941 r..

Lata 40. były w kinie amerykańskim okresem, w którym fascynacja filmowców psychoanalizą była najsilniejsza, uległ jej nawet Alfred Hitchcock dając jej wyraz w „Urzeczonej” (1945) oraz późniejszych filmach - „Zawrocie głowy” (1954), czy „Psychozie (1960). W obrazie Victora Fleminga zatytułowanym po prostu „Dr Jekyll i Mr Hyde” Spencer Tracy by ukazać przemianę „dobrego” doktora w „złego” Hyde`a nie uciekał się do pomocy wymyślnej charakteryzacji. Zmiana w charakterze postaci sygnalizowana była jedynie przez zmianę mimicznej ekspresji. Zło, które uosabiał Mr Hyde, nie miało już natury irracjonalnej, lecz stało się metaforą choroby psychicznej. Film Fleminga okazał się więc pierwszym bezpośrednim prekursorem „nurtu psychopatologicznego” w kinie grozy.

Miał jednak swoich protoplastów w kinie niemym. Być może jednym z pierwszych filmów, który zagłębiał się w psychikę człowieka dotkniętego chorobą psychiczną był „Ghosts” z 1915 r. w reżyserii Johna Emmersona i George Nicholas`a. Stanowiący adaptację sztuki Henrika Ibsena „Gengangere” obraz opowiadał o pisarzu, który zarażony syfilisem popada w stopniowy obłęd. Oczywiście wszelkie drastyczności związane z tematem wenerycznej choroby i psychicznymi zmianami w charakterze bohatera w filmie z 1915 r. nie mogły mieć miejsca. Jednak motyw postępującej psychozy po raz pierwszy zagościł na ekranie.

Z okresu kina niemego koniecznie wspomnieć należy o jeszcze jednym filmie - „horrorze wszystkich horrorów”, czyli „Gabinecie dr Caligari” (1919) Roberta Wiene. Jak pamiętamy zasadnicza część historii opowiadająca o demonicznym hipnotyzerze oraz o jego posłusznym słudze, którzy dopuszczają się serii morderstw w małym niemieckim miasteczku, okazuje się być opowieścią pacjenta zakładu dla obłąkanych. Czy można zatem w nią wierzyć, jeśli narrator cierpi na paranoję, a dyrektor szpitala pojawia się w tej opowieści w roli Caligariego? Film, jeśli uważnie mu się przyjrzeć, nie rozstrzyga tej kwestii w sposób bynajmniej jednoznaczny

Wprawdzie nie mamy w obrazie Wiene do czynienia z procesem pogłębiającej się psychozy, ale jest to pierwszy film grozy, w którym twórcy starają się przenieść na ekran zdeformowaną rzeczywistość widzianą oczami chorego psychicznie. Wykorzystując w tym celu niesamowitą ekspresjonistyczną scenerię, wyrazistą charakteryzację oraz teatralność gry aktorskiej. „Gabinet dr Caligari” jest więc wtargnięciem, zaskakująco odważnym i sugestywnym jak na czas produkcji, w świat psychozy. Z równie niesamowitym skutkiem uda się osiągnąć podobny efekt dopiero Romanowi Polańskiemu we „Wstręcie” z 1965 r..

Warto zwrócić uwagę na jeszcze dwa filmy, które poprzedziły właściwe narodziny „nurtu psychopatologicznego”. „Bewitched” z 1945 r., który wyreżyserował Archa Oboler, jest jednym z pierwszych filmów poświęconych osobowości wielorakiej (mnogiej). Mamy zatem do czynienia ze swoistym rozwinięciem wątku dr Jekylla i Mr Hyde`a, tyle tylko że ujętym w formułę psychopatologicznego przypadku. Bohaterka filmu Obolera, Joan Alris Ellis jest szanowaną damą miejscowej elity, a z drugiej strony morderczynią, której mroczna osobowość ściąga na nią kłopoty. Dziewczyna zostaje bowiem oskarżona o zabójstwo, którego dopuściła się jej „zła połowa”.

Drugi obraz, znacznie głośniejszy, również podejmuje temat osobowości wielorakiej. „The Three Faces of Eve” (1957) Nunnally`ego Johnsona z Oscarową, potrójną rolą Joanne Woodward, wykorzystuje historią autentyczną. Chris Costner Sizemore rzeczywiście cierpiała z powodu istnienia trzech różnych osobowości i gdy w końcu wyzdrowiała, opisała swe zmagania z chorobą w książce „I`m Eve”. Joanne Woodward w filmie zagrała więc Eve White - sympatyczną, spokojną gospodynie domową, jej przeciwieństwo - Eve Black, oraz Jane - stadium pośrednie. Film Johnsona nie jest co prawda horrorem, ale wspominam o nim jako o przykładzie filmu wyrażającego zainteresowanie filmowców psychopatologią. Na razie w ramach dramatu mystery.

Horrory psychopatologiczne - wybór

Jeśli wierzyć serwisowi IMDB filmów poświęconych szaleństwu (insanity) jest -1532. Nawet jeśli założymy, że nie wszystkie z nich są horrorami, to i tak pozostaje ogromna liczba obrazów w większym lub mniejszym stopniu poruszających problematykę zaburzeń psychicznych. Konieczna była zatem ostra selekcja, która jednak zawsze wiąże się z ryzykiem pominięcia tego czy innego filmu. Osobiście żałuję, że w zestawieniu nie znalazł się żaden z filmów azjatyckich, a jest w czym wybierać: począwszy od filmów Nobuo Nakagawy, w których mściwe duchu doprowadzały niegodziwców do obłędu a skończywszy na „Grze wstępnej” Takakshiego Miike i koreańskich horrorach psychologicznych. Żałuję też braku filmów Davida Cronenberga, a przecież motyw szaleństwa stał się jedną z wyróżniających cech twórczości kanadyjskiego artysty. Zestawienie zatem, które przedstawiam poniżej, zawiera filmy nie tyle najważniejsze co – moim zdaniem najciekawsze, i też najbardziej... ulubione. Jednego można być pewnym: wiele z tytułów, które analizuje pod kątem ich psychopatologii, to dzieła doskonale znane miłośnikom kina grozy i często obrazy wybitne.

PSYCHOZA

Rok 1960 okazał się przełomowy dla nurtu psychopatologicznego w kinie grozy. W tym bowiem roku miały premierę dwa filmy, które - w przeciwieństwie do wcześniejszych obrazów opowiadających o szaleństwie - spełniały najważniejsze wyznaczniki nurtu psychopatologicznego w horrorze. Owe wyznaczniki - choroba psychiczna, cierpiący na nią bohater oraz wynikająca z psychozy groza - objawiły się w kultowym „Podglądaczu” Michaela Powella oraz słynnej „Psychozie” Alfreda Hitchcocka.

Film Powella zadebiutował na ekranie brytyjskich kin 7 kwietnia 1960 r., dzieło Hitchcocka -16 czerwca 1960 r., ale większe zasługi dla omawianego nurtu w kinie grozy położył ten drugi z wymienionych filmów. Bynajmniej rzecz nie w wartości artystycznej, bo pod tym względem „Podglądacz” nawet przewyższa obraz Hitchcocka, lecz o społeczny rezonans i wpływ na ówczesne kino rozrywkowe. Ambitny obraz Powella, niemiłosiernie pocięty przez cenzorów, został odrzucony przez widzów i zaatakowany przez krytyków. Dopiero po wielu latach znalazł uznanie w oczach bywalców festiwalowych retrospektyw i kin studyjnych, zyskując status dzieła kultowego. Pozostał dziełem osobnym (najbliższy tematyce i metodzie twórczej jest chyba „Funny Games” Michaela Hanake) - nie doczekał się naśladowców ani nie zapoczątkował żadnego nurtu w kinie. Zupełnie inaczej „Psychoza”. I to właśnie jej poświęcimy więcej uwagi.

Kosztujący nieco ponad 800 tys. dolarów film zarobił 15 mln dolarów (stan na 2004 r.- 50 mln dolarów), stając się najbardziej kasowym filmem w długiej i bogatej karierze Mistrza Suspensu. Po dziś dzień dzieło Anglika pozostaje jednym z najchętniej analizowanych obrazów przez filmoznawców (obok „Zawrotu głowy” i „Okna na podwórze”) oraz filmem zajmującym czołowe miejsca w różnego rodzaju ankietach na „film wszechczasów” (pierwsze miejsce na licie najlepszych thrillerów American Film Institute, 2001`). Krótko mówiąc „Psychoza” to film-legenda.

Nas interesuje jednak obraz Hitchcock jako jeden z pierwszych i jeden z najważniejszych przedstawicieli nurtu psychopatologicznego. Wprawdzie nie jest to dzieło dla tej odmiany kina grozy wzorcowe, nie prezentuje bowiem procesu chorobowego, ale pozostałe elementy „horroru psychopatologicznego” są w „Psychozie” obecne.

Choroba psychiczna, z którą mamy do czynienia w filmie Hitchcocka to znana nam już osobowość wieloraka (nie mylić z psychopatią), choć w tym przypadku postawienie diagnozy schizofrenii paranoidalnej nie byłoby chyba wielką psychiatryczną gafą. Tym bardziej, że zaburzenia osobowości często pojawiają się w przebiegu takich psychoz jak schizofrenia, choroba afektywna dwubiegunowa (dawna cyklofrenia) czy depresja. Żeby jednak nie wikłać się w medyczne zawiłości, pozostańmy przy stwierdzeniu, że Norman Bates cierpiał na zaburzenie zwane osobowością wieloraką (swojskie: „rozdwojenie jaźni”). Ta psychoza (nie stanowiąca jednak typowej jednostki chorobowej, lecz bardziej zaburzenie behawioralne i psychospołeczne) przedstawiona została jednak w sposób odmienny niż w „Bewitched” czy „The Three Face of Eve”. Twórcy „Psychozy” opisują chorobę Batesa (a raczej jego zachwianą sferę seksualną) przede wszystkim przez liczne i skomplikowane odwołania do freudyzmu, którym film jest nasiąknięty jak żadne inne dzieło Mistrza. Z pewnością to efekt nie tylko osobistych zainteresowań reżysera, ale także wpływu scenarzysty Josepha Stefano, który w czasie pracy nad „Psychozą” często zasiadał na kozetce u psychoanalityka. W filmie więc pojawiają się tak charakterystyczne elementy i pojęcia jak, kompleks Edypa, dominująca postać matki, zabójstwo młodego Normana z zazdrości i całe mnóstwo pośrednich psychoanalitycznych tropów, w które szczególnie bogaty był pokój Normana. Wiktoriańskie wnętrza mają wywołać wrażenie seksualnego stłumienia. Na ścianach widzimy obrazy przedstawiające znane sceny gwałtów z europejskiego malarstwa. Oglądamy odciśnięty kształt ciała matki na łóżku, w którym została zamordowana, i wreszcie wszędzie wypchane ptaki (według Freuda najbardziej falliczne symbole). Co więcej, scena morderstwa pod prysznicem, jest - jak twierdzą psychoanalitycy - symbolicznym aktem gwałtu. A rozpruta nożem zasłonka prysznicowa to nic innego jak symbol rozdzieranej błony dziewiczej…Tropów jest jeszcze więcej, ale wszystkie one prowadzą do stwierdzenia, że psychopatologię, seksualność, śmierć i...horror łączy nadspodziewanie wiele.

Na pewno łączy grozę i chorobę psychiczną w formie pokazanej w filmie Hitchocka. Psychoza staje się zatem głównym źródłem strachu, ponieważ w filmowych wizerunkach osobowości wielorakiej, to zaburzenie zawsze wiąże się z istnieniem „złej, morderczej połowy”. Sympatyczny, nieśmiały właściciel przydrożnego motelu, Norman Bates, skrywa w sobie zaborczą, okrutną zabójczynię Normę Bates, matkę mężczyzny. Grozę budzi niewiedza Marion Crane a także innych ofiar o istnieniu drugiej śmiertelnie niebezpiecznej osobowości Bates`a. Zgodnie z zasadą, że wszystko, co nieznane, niezrozumiałe, obce naszemu życiowemu doświadczeniu, nieadekwatne do danej sytuacji zaskakuje nas, wprawia w przerażenie i szokuje. Kiedyś potwór czaił się w mroku lasu, w „Psychozie” zaś i pozostałych filmach nurtu psychopatologicznego potwór ukrywa się w mrokach duszy. Oczywiście szok i przerażenie (przynajmniej na ówczesnych widzach) wywoływała również gwałtowność, bezwzględność i okrucieństwo „złej” połowy Normana Batesa. Co zresztą w mistrzowski sposób zostało zademonstrowane w słynnej scenie pod prysznicem, ale też całkiem efektownie wypada w scenie zabójstwa detektywa. Hitchcock ucieka się także do innych wypróbowanych metod straszenia widza, ale nie mają one związku z chorobą (sceneria odludnego motelu, nocna pora, deszcz, tajemnicza postać w oknie itp.)

Hitchcock ani Stefano nie dbali o naukową wiarygodność przedstawionej choroby, końcowa tyrada psychiatry wyjaśnia fenomen Batesa, ale postać lekarza spełniała podobną funkcję, jak Hitchcock, w serialu „Alfred Hitchcock Presents”, w którym reżyser pojawiał się na końcu każdego odcinka i objaśniał zawiłości intrygi obejrzanego filmu. Twórców „Psychozy” interesowała nie psychoza, lecz jedynie efektowna powierzchowność psychicznych zaburzeń. Interesowała ich kusząca możliwość przemienienia przystojnego Anthony`ego Perkinsa w bestię (zadeklarowanego homoseksualisty, co dodawało jego filmowemu „rozdwojonemu” bohaterowi dodatkowego smaczku) oraz, rzecz jasna, interesowała ich finałowa puenta, którą Hitchcock starannie przygotowywał przez cały czas trwania filmowej akcji, zwodząc widza i myląc tropy.

Spłycanie choroby psychicznej, dopasowywanie jej do wymogów filmowej dramaturgii i środków wyrazu stanie się, niestety, często praktyką. Nie zapominajmy, że nurt psychopatologiczny zrodził się w ramach szeroko pojętego kina rozrywkowego. Tylko nielicznym twórcom uda się sztuka mądrego i głębokiego ukazania zawiłości i bogactwa choroby psychicznej.

U Hitchcock ta powierzchowność nie razi choćby z tego powodu, że osiowy objaw osobowości wielorakiej - multiplikacja (w tym przypadku - rozdwojenie), posłużył reżyserowi jako najważniejsza cegiełka w stworzonym przez niego filmie. Skoro Norman Bates`a. cierpi na rozdwojenie jaźni, to konsekwentnie i inteligentnie wygrywany jest motyw rozdwojenia także na innych płaszczyznach filmu. Zarówno na poziomie struktury całej fabuły, która dzieli obraz na dwie wyraźne, odmienne połowy, jak na poziomie fizycznego podobieństwa bohaterów: Lily do Marion, Sama do Normana czy wreszcie na poziomie świata przedstawionego (dwa domy Normana - motel i dom na wzgórzu, podobieństwo imion - Norma, Norman itp.). Czemu ma służyć motyw rozdwojenia? Powtórzeniu tego, co wiemy z powieści Stevensona, że człowiek nosi w sobie pierwiastek dobra, ale też i zła? Czy może postmodernistycznej zabawie Hitchcocka z widzem? Pewnie i to i to.

W pierwszej połowie lat 60. psychopatologiczną czołówkę filmów grozy bez wątpienia stanowiły: ”Psychoza”, „Podglądacz” (1960) Michaela Powella oraz omówiony szerzej w dalszej części „Co się zdarzyło Baby Jane” (1962) Roberta Aldricha. Ale uwagę zwracały także inne obrazy, które w mniejszy lub większym stopniu wpisywały się w omawiany nurt kina grozy: „Taste o Fear” („Scream of Fear”) (1961) Setha Holta, jeden z pierwszych filmów przedstawiający schemat „sugerowanego komuś szaleństwa”; nastrojowa, nietypowa ghost story- „Karnawał dusz” (1962) Herka Harleya; „Dementia13”(1963), debiut kinowy Francis Forda Coppoli; „The Third Secret” (1964) Charles`a Chrichtona, w którym jedną swych pierwszych ról zagrała Judi Dench; „Night Must Fall”(1964) Karel Reisza z Albertem Finneyem, czy „Bunny Like Is Missing” (1965) Oto Premingera, znakomitego hollywoodzkiego reżysera znanego m.in. z „Rzeki bez powrotu” z Marylin Monroe i „Anatomii morderstwa” z Jamesem Stewartem.

CO SIĘ ZDARZYŁO BABY JANE?

„Psychoza” wywołała falę filmów o bohaterach dotkniętych różnego rodzajami schorzeń psychicznych. Najciekawiej spośród tego grona wypadł obraz Robert Aldricha, „Co się zdarzyło Baby Jane” z 1962 r. na podstawie powieści Henry`ego Farella. Film jest efektownym a przy tym wnikliwym studium nienawiści prowadzącej do szaleństwa. Jane była niegdyś dziecięcą gwiazdką wodewilowych przedstawień dla mało wybrednej publiczności. Los się jednak od niej odwrócił i gdy dorosła popadła w zapomnienie i coraz większe uzależnienie od alkoholu. Za to jej pozostająca w cieniu przez wiele lat siostra Blanche zrobiła błyskotliwa karierę, stając się wielką filmową gwiazdą. Wypadek samochodowy, który przytrafił się siostrom w nie do końca jasnych okolicznościach, przerwał szczęśliwą pasę Blanche. Częściowo sparaliżowana kobieta wylądowała na wózku inwalidzkim i skazana została na opiekę Jane - wiecznie pijanej, nienawidzącej swej niepełnosprawnej siostry.

To właśnie Jane Hudson, w brawurowej kreacji Bette Davis, przyjrzymy się ze szczególną uwagą. Pierwsze co rzuca się w oczy to odrażający wygląd Jane - podpuchnięte oczy, wykrzywione w cynicznym grymasie usta, pomarszczona, upudrowana twarz. Starość Jane jest brzydka, a dopełnieniem obrazu tej brzydoty jest chwiejny krok oraz butelka alkoholu trzymana w ręku. Nadużywająca trunków bohaterka na dodatek jest niechlujna, hałaśliwa, arogancka i agresywna. Jane ubiera się w sposób niestosowny do jej wyglądu - nosi jasne kolory i krótkie sukienki. Wciąż bowiem żyje w przekonaniu, że sława Baby Jane nie przeminęła, choć otoczenie nie potwierdza jej opinii.

Diagnoza, którą moglibyśmy postawić na podstawie tych spostrzeżeń, wskazywałby, że mamy do czynienia z nałogową alkoholiczką, wciąż jednak sprawną umysłowo i mimo pewnych nieadekwatnych osądów Jane o sobie samej, doskonale orientującej się w otaczającym ją świecie. Bohaterka wykazuje dużą samodzielność i przedsiębiorczość. Udatnie naśladując głos siostry przez telefon, potrafi podszyć się pod nią i cofnąć zakaz Blanche dotyczący sprzedaży alkoholu. By zdobyć pieniądze z konta Blanche, podrabia podpis siostry. Przygotowuje także swój sceniczny powrót, wynajmując z wysłanego przez siebie ogłoszenia pianistę. Przede wszystkim jednak knuje wymyślne intrygi, które z czasem przeradzają się w psychiczny terror skierowany wobec Blanche. Jest czujna i umiejętnie oszukuje otoczenie, nie informując jej o faktycznej sytuacji uwięzionej siostry. Krótko mówiąc, funkcjonuje w miarę sprawnie w społeczeństwie, a wszelkie odstępstwa, z których zdaje sobie sprawę, skutecznie tuszuje.

Spójrzmy teraz na Jane ze słynnego finału na plaży. Tańcząca i śpiewająca bohaterka jest prawie nie do poznania - otoczona przez gromadkę częściowo przerażonych, częściowo rozbawionych plażowiczów. Groteskowa i karykaturalna postać, w za krótkim, dziewczęcym wdzianku z kokardami we włosach jest już tylko żałosnym wspomnieniem Baby Jane- dziecięcej gwiazdy, która znów stała się obiektem zainteresowania. Godnego pożałowania zainteresowania. Jane jednak jest szczęśliwa. Nie tylko, dlatego że znów otacza ją tłum, ale że powróciła do czasów dzieciństwa - najszczęśliwszego okresu w swym życiu i do postaci Baby Jane, z którą nigdy nie potrafiła się rozstać. W rzeczywistości, tej obiektywnej, bohaterka znajduje się w stanie kompletnej psychicznej degrengolady: utraciła kontakt z rzeczywistością, jest zdezorientowana, nie mam poczucia upływu czasu, nie wie gdzie jest ani kim jest. Jane dotarła do krańca swego szaleństwa.

Świadomie pominąłem w charakterystyce bohaterki filmu Aldricha „okres pośredni”, by podkreślić, że „Co się zdarzyło Baby Jane?” poza ukazaniem podstawowych wyznaczników horroru psychopatologicznego: bohatera cierpiącego na chorobę psychiczną oraz wynikającej z jej objawów grozy, spełnia także kryterium chorobowego procesu. Reżyser ani scenarzysta filmu Lukas Heller nie zagłębiali się w medyczne aspekty szaleństwa Jane, ale - podobnie jak uczynili to wcześniej Hitchcock i Stefano zasugerowali możliwe przyczyny, a także zaprezentowali całkiem przekonujący opis psychozy, jakkolwiek by ją nazwać.

Pytanie z tytułu jest jednak aktualne: co się zdarzyło Baby Jane Hudson? Diagnozę nie jest łatwo postawić, bo w szaleństwie bohaterki jest istotniejsza jego wymowa metaforyczna. Efektowna, a nawet ekscytująca destrukcja psychiki bohaterki, jest jedynie fasadą, za którą reżyser przemyca pesymistyczną wizję człowieka i jego skłonności do czynienia zła. A również smutną zadumę nad ulotnością sławy i popularności. Mimo jednak „użytkowego” charakteru choroby psychicznej Jane możemy wyróżnić w niej zarówno objawy typowe dla zespołu Korsakowa, często występującego u alkoholików. Ten rodzaj psychozy odznacza się m.in. zaburzeniami pamięci (przy zachowaniu wspomnień sprzed choroby), konfabulacjami wielkościowymi. Ale Jane Hudson możemy przypisać też schizofrenię hebefreniczną, charakteryzującą się m.in. niespójnością, absurdalnością zachowania oraz nieadekwatnością reakcji emocjonalnych lub ich całkowitym brakiem ( w końcowej fazie choroby ukazanej w filmie), paranoi (urojenia wielkościowe, z czasem prześladowcze), a także zaburzeń osobowości (psychopatia, czyli wg klasyfikacji psychiatrycznej - dyssocjalne zaburzenie osobowości).

Nic więc dziwnego, że Jane wzbudza autentyczną grozę, skoro stworzono z niej „psychopatologicznego Frankensteina”. Z początku nie przeraża, raczej niepokoi swoją arogancją, agresją i przebiegłością. Potem jednak zaczyna coraz bardziej przerażać - jej agresja nasila się, pojawia się coraz większa bezwzględność a nienawiść przemienia się w sadyzm. W końcu Jane staje się nieobliczalna i śmiertelnie niebezpieczna. Ale Jane nie przestaje być postacią w pewnym sensie tragiczną, wzbudzającą współczucie i litość. Tym większą, że w finale „dobra” Blanche okazuje się nie mieć wcale czystego sumienia.

Sława filmu, która z czasem przerodziła się w legendę, sprawiła, że film wywołał krótkotrwałą modę wśród filmowców na kręcenie mrocznych obrazów z nieco już zapomnianymi dawnymi gwiazdami Hollywood w rolach psychicznie chorych lub podejrzewanych o psychozę bohaterek. Sam Aldrich starała się powtórzyć sukces „Co się zdarzyło Baby Janer?” filmem z 1964 r. „Hush...Hush, Sweet Charlotte”, ponownie na podstawie powieści Henry`ego Farell i ponownie z Bette Davis w roli bohaterki popadającej w obłęd. Tym razem sugerowany przez czyhające na bogaty spadek otoczenie.

Motyw „sugerowania szaleństwa” powróci w filmie „Strait-Jacket” (1964) Williama Castle`a do scenariusza Roberta Blocha, autora „Psychozy”, w którym w roli głównej wystąpiła Joan Crawford. Ta sama realizatorska spółka: Castle i Bloch, na dodatek w tym samym 1964 r., wypuściła na ekrany inny horror - „The Night Walker”, z niemniej słynną w latach 40. hollywoodzka gwiazdą, Barbarą Stanwyck (niezapomniana Phyllis Dietrichson z „Podwójnego ubezpieczenia” Billy Wildera). Z kolei w „Fanaticu” Silvio Narizzano z 1965 r. pojawiła się Tallulah Bankhead - popularna w latach 50. aktorka, znana najbardziej z roli w „Łodzi ratunkowej” A. Hitchcocka. W kategorii „dawna gwiazda w roli najgorszej psychopatki” pierwsze miejsce należałoby się niezmordowanej Bette Davis, która w filmie Setha Holta „The Nanny” (1965), grając angielska nianię ma na sumieniu utopienie małej dziewczynki, otrucie jej matki i zakusy na życie małego chłopca. Davis, jak przystało na jedną z najwybitniejszych aktorek w dziejach kina, jest w roli znakomita - prawdziwie przerażająca, lecz i tak nie dało się ukryć, że obraz Holta to zaledwie blady cień „Co się zdarzyło Baby Jane?” Aldricha.

WSTRĘT

Horrory psychopatologiczne pierwszej połowy lat 60., nawet te najgłośniejsze i najlepsze - „Psychoza”, „Podglądacz”, „Co się zdarzyło Baby Jane?” - ukazywały chorobę psychiczną przez zewnętrzny opis zachowań bohaterów. Dopiero Polak z międzynarodowym paszportem, Roman Polański odważył się wejść z kamerą we wewnętrzny świat przeżyć chorego psychicznie. Wprawdzie już w „Gabinecie dr Caligariego” twórcy filmowi starali się oddać wnętrze psychiki szaleńca, lecz dopiero Polański we „Wstręcie” (1965) uczynił w to sposób zdumiewająco konsekwentny i naukowo wiarygodny. Co więcej treścią filmu jest nic innego jak właśnie psychoza.

„Wstręt” to wzorcowy horror psychopatologiczny, w którym wszystkie wyznaczniki tej odmiany kina grozy doprowadzone zostały do mistrzostwa. Przypomnijmy zatem, że film jest
historią dwóch pochodzących z Belgii sióstr: starszej Helen i młodszej Carol, zamieszkujących w Londynie, w czynszowej kamienicy. Częstym gościem jest u nich Michael, przyjaciel, Helen, do którego jej siostra żywi nieukrywaną niechęć i niezrozumiały lęk. Kiedy Helen i Michael udają się na wspólny urlop i zostawiają Carol samą, stan dziewczyny ulega dramatycznemu pogorszeniu. Bohaterka popada w kompletną psychozę, tracąc kontakt ze światem zewnętrznym.

Prototypem postaci głównej bohaterki filmu była dziewczyna, którą reżyser i jego przyjaciel i współscenarzysta, Gerard Brach, spotkali kiedyś w Paryżu. Dziewczyna odznaczała się wyjątkową urodą, ale gdy zamieszkała z jednym z przyjaciół twórców filmu, zaczęła objawiać mroczną stronę osobowości. Seks ją pociągał, ale jednocześnie odpychał, miewała też nagłe i niezrozumiałe napady agresji. Czyli niemal tak samo jak bohaterka „Wstrętu”, która po pocałunku narzeczonego Colina wyciera usta a gdy znajduje się w łazience z obrzydzeniem wyciąga brzytwę Michaela z kubka na szczoteczki do zębów. Ale nie jest to jedyne dziwne zachowanie Carol.

W filmie Polańskiego po raz pierwszy (i chyba jedyny) spotykamy się z niemal podręcznikowo ukazanym procesem rozwoju choroby. Tę chorobą jest schizofrenia paranoidalna, choć pojawiają się także elementy schizofrenii katatonicznej (zwłaszcza na początku filmu) oraz parafrenii (szczególnie w patologicznym stosunku Carol do mężczyzn). Jakiego byśmy jednak nie użyli określenia niewątpliwe jest, że mamy do czynienia ze schizofrenią.i to ukazaną zgodnie z naukową wiedzą, mimo że Polański i Brach zaprzeczali jakoby konsultowali fabułę filmu z psychiatrami.

Warto w tym miejscu uczynić małą dygresję. Według wybitnego polskiego psychiatry, Antoniego Kępińskiego schizofrenia przebiega w trzech fazach. I to właśnie one, z niebywałą konsekwencją przedstawione na ekranie, tak naprawdę wyznaczają dramaturgię „Wstrętu”. Pierwsza z nich, faza owładnięcia, polega na pełnym napięcia i niepokoju oczekiwaniu, że coś się wydarzy, coś co rozjaśni ciemność wokół chorego. W tej fazie chory dostrzega niepokojące zmiany w jego otoczeniu i w nim samym. Rzeczywistość ulega deformacji i chory musi się w tym groźnym uniwersum odnaleźć.

W filmie ta faza trwa od pierwszych scen po scenę drugiego gwałtu dokonanego na Carol przez urojonego gwałciciela. Zauważmy, gdy bohaterka po raz pierwszy pada ofiarą brutalnego gwałciciela, zawzięcie się broni, w scenie ponownego urojonego gwałtu - biernie poddaje się sprawcy.

Początkowo zresztą dziwactwa młodej i pięknej bohaterki nie zwracają uwagi otoczenia. Fasada normalności zostaje zachowana, ale uważniejsze analiza zachowania Carol pozwala dostrzec niepokojące rysy na jej powierzchni.. Uwagę zwraca pusty i beznadziejnie smutny wyraz twarzy bohaterki, zastyganie bez ruchu, wpatrywanie się w odległy punkt, kontemplowanie własnego odbicia w lustrze, milczenie. Wyostrzeniu ulega spostrzeganie: przypadkowe gesty, grymasy, rozmowy innych ludzi zaczynają być odbierane jako dotyczące Carol osobiście. Nowego, niepokojącego znaczenia nabierają też przedmioty: szczelina w asfalcie, królik na półmisku, widokówka z Krzywą Wieżą w Pizie, porastające kłączami ziemniaki, czy też brzytwa pozostawiona przez Michaela. Bohaterka znajduje się przecież w fazie owładnięcia, w której zaczyna dostrzegać, że pozornie przypadkowe gesty i szczegóły bez znaczenia wcale takie nie są. Zaczyna przypisywać mi irracjonalny złowrogi sens.

Wartość i niezwykłość filmu Polańskiego polega jednak na tym, że wraz ze zmianą postrzegania rzeczywistości przez bohaterkę zmienia się sposób narracji i filmowy świat przedstawiony. W pierwszej części filmu (do wyjazdu Helen i Michaela) dominuje perspektywa obiektywna, pozwalająca widzowi z pozycji świadka uczestniczyć w codziennym życiu bohaterów. Ale z chwilą, gdy Carol zostaje sama w pustym mieszkaniu, perspektywa ta ulega diametralnej zmianie: odbiorca zaczyna postrzegać świat oczami obłąkanej bohaterki. Rzeczywistość staje się coraz bardziej złowroga, zniekształcona i niepojęta. Choroba eksploduje w całym swym bogactwie objawów.

W pierwszej części filmu w zachowaniu Carol da się wyróżnić przede wszystkim zaburzenia psychoruchowe. Mają one charakter hipokinetyczny, czyli aktywność ruchowa bohaterki ulega zatrzymaniu. Towarzyszy tej reakcji mutyzm (milczenie), hipomimia (osłabienie ekspresji mimicznej) oraz perseweracja (powtarzanie tych samych gestów, w tym przypadku pocierania dłonią nosa). Pojawiają się z czasem też inne objawy - zaburzenia popędów (jadłowstręt, bezsenność) oraz początki depersonalizacji (wpatrywanie się w swoje zdeformowane odbicie na powierzchni czajnika). Gdy Carol zostaje sama, patologicznie zwichrowana rzeczywistość przez chory umysł Carol przybiera gwałtownie jednoznacznie groźnego charakteru, o czym dowodzi słynna scena, gdy w lustrze szafy miga na chwilę sylwetka mężczyzny. Wcześniej jednak bohaterkę zaczynają dręczyć omamy (halucynacje), czyli zaburzenia spostrzegania. Wpierw mają one charakter słuchowy - Carol prześladują nienaturalne odgłosy dzwonu, miłosne jęki Helen, głuche telefony, zwielokrotnione tykanie zegara. Omamy słuchowe wkrótce przekształcają się w halucynacje wzrokowe. Bohaterka (a widz razem z nią) dostrzega pękające ściany, zapadający się sufit, ręce wydostające się ze ścian i próbujące ją pochwycić. W mieszkaniu pojawiają się światła sugerujące czyjąś obecność, a w końcu postać obcego mężczyzny gwałcącego Carol. Rzekoma obecność gwałciciela w pustym mieszkaniu świadczy o kolejnym etapie w rozwoju choroby. Oznacza bowiem wystąpienie zespołu urojeniowego, uporządkowanego i o trwałej strukturze.

U kobiet często zdarza się tzw. urojenie miłości, które polega na spełnieniu pragnienia bycia kochaną. Kobieta cierpiąca na te urojenia jest przekonana, że każde słowo czy gest wybranego mężczyzny, nawet najbardziej obojętny, to wyraz gorącego uczucia względem niej. Czasem jednak pragnienie zbliżenia erotycznego nacechowane jest nienawiścią, wtedy mężczyzna z czułego kochanka może zamienić się w brutalnego gwałciciela. Kępiński zaburzenia o takiej treści urojeniowej nazywa parafrenią. Ważne jest jednak, że zachowanie Carol, która uroiła sobie nocnego napastnika ostatecznie odcina ją od realnej „zdrowej” rzeczywistości. Ten objaw nazywa się autyzmem i jest uważany za psychiatrów za osiowy dla schizofrenii.

Carol pogrąża się w świecie przeżyć urojonych i zmyślonych, ale one straciły już swą niepokojącą, złowrogą moc. Bohaterka reaguje inaczej na pękające ściany, zapadający się sufit czy ręce wydostające się ze ściany, gdy po raz pierwszy doświadczyła tych halucynacji. Nie jest już śmiertelnie przerażona, zdezorientowana i bezsilna. Przyjmuje je z obojętnością lub bez większego strachu. Jej choroba wkroczyła w drugą fazę - fazę adaptacji. Na tym etapie psychozy chory jest już „oswojony” ze zmienioną rzeczywistością, już wie, jaka jest jego rola we schizofrenicznym świecie. Obraz „nowego” chorego i „nowego” otoczenia może być jeszcze chaotyczny i mglisty, ale powoli wyłania się z niego irracjonalny, ale jednak uporządkowany ład. Carol nie tyle akceptuje, co toleruje swego urojonego gwałciciela a także towarzyszące jej omamy. Co więcej bohaterka wykonuje szereg czynności, które na pozór nie mają w sobie nic niezwykłego. Szczotkuje zęby, szyje koszule dla narzeczonego, prasuje podkoszulek Tylko, że wolno sunąca kamera pokazuje, że żelazko nie jest podłączone do prądu. Carol została całkowicie pochłonięta przez szaleństwo.

Poczucie zagrożenia, które było dominującym uczuciem w relacjach z otoczeniem bohaterki, w fazie adaptacji uległo zasadniczej zmianie. Początkowo grozę wzbudzała w Carol rzeczywistość jej chorego umysłu, która z niejasnego powodu stawała się tajemnicza, niepokojąca, groźna. Gdy bohaterka zaadaptowała się do nowej sytuacji grozę budzi realny świat, który próbuje wedrzeć się do schizofrenicznego świata Carol. Carol będzie go bronić z zaskakująca zawziętością, być może dlatego, że dla niej inna, realna i „zdrowa” rzeczywistość już nie istnieje. Nic więc dziwnego, że w gwałtownym przypływie podniecenia ruchowego odpowiadającego hiperkinetycznej postaci schizofrenii katatonicznej zabije narzeczonego Colina oraz właściciela kamienicy. Morderstwa są brutalne, okrutne i zdają się sprawiać satysfakcję Carol. Satysfakcję, że obroniła swój świat przed wtargnięciem intruzów, którzy mogliby go zniszczyć.

Świat ten w trzeciej fazie schizofrenii zwanej fazą degradacji staje się powolnym wygasaniem wszelkiej gwałtowności. Wygasają omamy dręczące Carol, wygasa całkowicie jej psychoruchowa aktywność, znika wszelka mimika z jej twarzy. W końcu bohaterka ukryta pod łóżkiem traci przytomność. Wciąż chyba jeszcze żyje, ale tylko w sensie fizjologicznym, w sensie psychicznym jest już martwa. Faza degradacji jest najbardziej niszczącym stanem w schizofrenii. W fazie degradacji następuje bowiem całkowity rozpad wszelkich psychicznych funkcji: mowy, spostrzegania, świadomości, osobowości. Ten etap w procesie chorobowym przypomina spaloną ziemię, zgliszcza po pożarze, jałową pustynię, którą nie wypełniają już żadne halucynacje czy urojenia. W niektórych szczególnie dramatycznych przypadkach schizofrenia, która dotarła do fazy degradacji, może skończyć się śmiercią. Współcześnie jednak rzadko zaburzenia osiągają tak zaawansowany stan chorobowy, rzadko też schizofrenia przebiega w taki wzorcowy trójetapowy sposób. Dlatego też obecnie wyróżnia się raczej fazę psychotyczną (nasilenia objawów) oraz stabilizacji (wyciszenia).

Ale wróćmy jeszcze do „Wstrętu”, bo na jeszcze jeden element w przeżyciach Carol warto zwrócić uwagę. Zaburzenie porządku czasowego to jeden z najważniejszych objawów w schizofrenii. Chorzy często mają wrażenie, ze czas się zatrzymał, ze stał się „stojącą wodą”. Polański ten stan, zdawałoby się absolutnie niefilmowy, oddaje w mistrzowski sposób wykorzystując środki wyrazu właściwe kinu. Łącząc poszczególne sekwencje za pomocą miękkiego montażu, czyli nakładanych ujęć. Zaciera tym sposobem wrażenie upływu czasu, wydaje się, że Carol na dobre utknęła, niczym bohater „Dnia świstaka”, w zamkniętym kręgu czasu. To, że czas jednak płynie zostało subtelnie oddane przez kiełkujący kartofel czy psującą się pieczeń z kurczaka. Pojawiają się też inne sygnały upływy czasu - tykanie zegara, przelana woda w wannie, zmiany pory dnia. Ale nawet ich obecność nie pozwala ocenić widzowi ile tak naprawdę trwała psychoza Carol.

Twórcy „Wstrętu” w przeciwieństwie do wcześniejszych psychopatologicznych horrorów, nie
wyjaśniają przyczyn szaleństwa bohaterki. W finale (wcześniej mogliśmy je widzieć jedynie przelotnie) pojawia się rodzinne zdjęcie, na którym Carol stoi za fotelem, na którym siedzi matka. Uwagę przykuwa niezwykła intensywność spojrzenia dziewczynki, która spogląda gdzieś w dal przed siebie. Może widzi dorosłą Carol w przyszłości? Trop, który podsuwa widzom Polański niczego nie wyjaśnia, mnoży tylko domysły, które jednak nigdy nie znajdą jednoznacznego rozstrzygnięcia Nie ma bowiem jednej, jedynej przyczyny psychicznych zaburzeń, nie ma żadnego wzorca według, którego ludzie zapadają na choroby psychiczne. Są wprawdzie „czynniki ryzyka” - utrata bliskiej osoby, przemoc wobec dzieci, molestowanie, alkoholizm, genetyczne obciążenie, urazy mechaniczne głowy itp., ale nawet one nie są pewnikami, lecz jednie okolicznościami sprzyjającymi rozwojowi choroby.

Rezygnując z prostego podsumowania choroby Carol patologicznym dzieciństwem Polański nie tylko unika banału, lecz unaocznia, że psychoza nie jest niczym wyjątkowym, że każdemu z nas może się przytrafić to, co Carol. Zalążek choroby jest bowiem w nas, i jeśli jeszcze nie postradaliśmy zmysłów, to znaczy tylko, że mieliśmy naprawdę wiele szczęścia.

DZIECKO ROSEMARY

Druga połowa lata 60. nie przyniosła już tylu znanych i udanych filmów z mniejszym lub większym powodzeniem wpisujących się w nurt psychopatologiczny. Na szczególną uwagę zasługiwały dwa filmy: „Kolekcjoner” Williama Wylera z 1965 r. oraz „Dziecko Rosemary” z 1968 r.. W tym pierwszym znakomitym obrazie nieśmiały, zamknięty w sobie urzędnik bankowy, Freddie Clegg porywał młode piękne kobiety, w nadziei, że go pokochają. Oczywiście porwane kobiety nie miały najmniejszego zamiaru odwzajemnić uczucia - myślały tylko o ucieczce. Tak jak Miranda, młoda, inteligentna i atrakcyjna studentka sztuk plastycznych, która prowadzi z porywaczem psychologiczny pojedynek. Nie analizuję tego filmu szczegółowo, ponieważ patologia, niewątpliwie obecna w postaci Freddie`ego, stanowi daleki plan, ledwie pretekst do przejmującego studium samotności i alienacji. Istotny był też wątek różnic klasowych, stanowiący znaczący element w motywacji bohatera, bez wątpienia cierpiącego na dyssocjalne (psychopatia) i schizoidalne zaburzenia osobowości (chłód emocjonalny, samotnictwo, brak bliskich związków itp.).

W „Dziecku Rosemary” wątek samotności również jest obecny, choć na dalszym planie. Najciekawsze dla naszych rozważań jest jednak co innego. Dzieło Polańskiego jest bowiem rzadkim przykładem (biorąc pod uwagę jego mistrzostwo), gdy psychopatologia zostaje ukazana ze znakiem zapytania. Z jednej strony film wpisuje się w nurt omawianych w tym artykule filmów grozy, z drugiej strony - nie. To od interpretacji widza, czy „dziwne przypadki” Rosemary Woodhouse uzna za satanistyczny spisek, czy raczej za system urojeń. Ale zacznijmy od początku.

Tytułowa bohaterka, szczęśliwa małżonka wprowadza się do eleganckiej kamienicy The Bramford Building. Wkrótce w dość niejasnych okolicznościach zachodzi w ciążę - Rosemary śni bardzo realistyczny sen, w którym zostaje zgwałcona przez żółtooką bestie. Mąż Guy jest wniebowzięty, a sąsiedzi, sympatyczne starsze małżeństwo Minnie i Roman Castevetowie, pomocni i opiekuńczy. Rosemary zaczyna czuć się zmęczona nadopiekuńczością sąsiadów i zaniepokojona wpływem, jaki staruszkowie wywierają na jej męża. Z czasem jednak Rosemary zaczyna odczuwać coś więcej niż niechęć do nachodzących ją Castevetów i unikającego ją Guya. Zioła przyrządzane przez Minnie, talizman z korzenia tannisa, samobójcza śmierć narkomanki Terry, czy tajemnicze oślepienie aktora rywalizującego z Guyem o rolę – to wszystko może wcale nie jest takie przypadkowe. Rosemary podejrzewa, że mili starsi państwo oraz ich liczne grono przyjaciół to sekta satanistów, z którymi mąż bohaterki jest w zmowie. Celem sekty zdaje się być życie jej jeszcze nienarodzonego dziecka. Ale czy Rosemary na skutek ciąży nie jest przewrażliwiona? Czy po prostu nie popada w obłęd? Warto zauważyć, że obłęd (paranoja) odznacza się głownie występowaniem urojeń prześladowczych i ksobnych. Wyjaśnijmy, że urojenia to błędne sądy odporne na wszelką argumentację wykazującą ich fałszywość. Urojenia prześladowcze polegają natomiast na przekonaniu o nieustannym zagrożeniu ze strony mniej lub bardziej sprecyzowanych wrogich choremu sił. Zwykle poprzedzają je urojenia ksobne, czyli rodzaj zaburzeń treści myślenia, w których chory jest przeświadczony o tym, że jest przedmiotem szczególnego zainteresowania otoczenia, że mimika, gesty, słowa osób z otoczenia nie są przypadkowe i odnoszą się do niego.

Nie da się ukryć, że wymienione objawy nadzwyczaj dobrze przystają do zachowania Rosemary, lecz tym razem Polańskiemu nie zależało na podręcznikowej wiarygodności. Tym razem zależało mu na grze z oczekiwaniami widza. „Dziecko Rosemary” wpisuje się bowiem w nurt filmów o „sugerowaniu choroby psychicznej”, ale czyni to w sposób dalece bardziej mistrzowski niż wszystkie poprzednie filmy przedstawiające podobną fabułę. Polański nieustannie poddaje w wątpliwość filmową rzeczywistość. Jak najwytrawniejszy akrobata balansuje między sugestią choroby Rosemary a intuicją bohaterki przeczuwającą spisek, który zawiązał się wokół niej. Oto Rosemary budzi się nad ranem, po nocnym koszmarze, w którym była gwałcona przez owłosioną i uzbrojoną w pazury Istotę. W pewnym momencie z przerażeniem dostrzega na swym ciele liczne zadrapania. Czyżby sen nie był wcale snem? Ale stojący obok Guy, żartując, wyjaśnia, że ślady po zadrapaniach to jego sprawka. Nie spiłował paznokci, a widząc nagą i nieprzytomna Rosemary, nie mógł się powstrzymać przed miłosnymi swawolami. A więc to tylko pijany Guy, uczynił sobie niesmaczną rozrywkę z bezbronnej żony? Z kolei, w jednej ze scen pod koniec filmu, Rosemary zostaje poinformowana, że jej dziecko zmarło przy porodzie. Ponieważ młoda matka przez cały czas jest głęboko przeświadczona o spisku wszystkich otaczających ją osób, którego celem ma być złożenie jej dziecka w ofierze Szatanowi, nie ma powodu, żeby im choć trochę wierzyć. Utwierdza ją w tym dobiegający zza ściany dziecięcy płacz. „Moje maleństwo wciąż żyje i wciąż grozi mu śmiertelne niebezpieczeństwo” - podejrzewa Rosemary, a my razem z nią. Ale Guy cierpliwie tłumaczy rozhisteryzowanej kobiecie, że do Bramford wprowadzili się nowi lokatorzy z małym dzieckiem. Przypuszczenia Rosemary znajdują więc racjonalne i banalne rozwiązanie. Tylko czy można ufać Guy`owi, który dla kariery aktorskiej zaprzedał żonę i dziecko sekcie satanistów?

Konsekwentne utrzymywanie niepewności: czy Rosemary jest ofiarą spisku czy raczej swego zwichrowanego umysłu zaowocowało jedynym z najbardziej niezwykłych finałów w dziejach kina. Przypomnijmy, że bohaterka początkowo z przerażeniem pochyla się nad kołyską z nowonarodzonym dzieckiem. Jeden z członków sekty czcicieli Szatana mówi do młodej matki: „Ma oczy Swego Ojca” i kobieta przypomina sobie żółte ślepia, które płonęły nad nią w chwil gwałtu. Czy dziecko ma takie samo diabelskie spojrzenie? Tego Polański nie pokazuje, a jednak wielu widzów wychodzących z kina przekonanych było, że widziało jego oczy i twarzyczkę. Ich odczucia były na tyle silne, że gdy telewizja ABC wyemitowała film, widzowie znający go z dużego ekranu, oskarżyli sieć o bezprawne wycięcie twarzy dziecka.

„Kolekcjoner” i „Dziecko Rosemary” trudno zaliczyć do głównego nurtu filmów psychopatologicznych. Zaburzenia psychiczne tym razem nie skupiały uwagi twórców najbardziej, co nie znaczy, że dwa z najważniejszych kryteriów nurtów filmów o szaleństwie nie zostały spełnione. W obu filmach bohaterowie cierpieli z powodu różnych zaburzeń. Freddie z „Kolekcjonera” na skutek zwichrowanej osobowości, Rosemary na skutek obłędu, o ile uznamy interpretację racjonalną, że wszystko, czego doświadczyła było jedynie wytworem jej nadwrażliwej wyobraźni. Nie brak też grozy wynikającej z dolegliwości, którym byli dotknięci bohaterowie. Freddie przerażał psychopatyczną nieobliczalnością i bezwzględnością, Rosemary sugestywnością swego obłędu, choć nie tylko.

MARTIN

Lata 70. nie były okresem tłustym dla psychopatologicznych horrorów. Paradoksalnie jednak to właśnie w tej dekadzie nastąpił wysyp szaleńców. Tyle tylko, że slasherowych. Nie będziemy się nimi zajmować w tym artykule, gdyż zdecydowana większość z nich to figury pretekstowe. Zaburzenia psychiczne, które doskwierają mordercom ze slasherów są zwulgaryzowaną, spłyconą postacią schorzeń (głównie psychopatie i osobowość wieloraka). Poza tym dość szybko uległy skonwencjonalizowaniu.

Lata 70. nie były jednak zupełnie stracone dla nurtu psychopatologicznego. Pojawiły się bowiem w nim trzy znaczące dla tej odmiany kina grozy obrazy, a przy tym dzieła wybitne, stanowiące klasykę horroru. „Mam na myśli pochodzący z 1974 r. „Nie oglądaj się teraz” Nicolasa Roega, „Lokatora” Romana Polańskiego z 1976 r. oraz o „Martina” (1977) George A. Romero. Tym dwóm ostatnim filmom poświęcę więcej uwagi.

Poza tymi trzema niewątpliwymi dziełami kina grozy, uwagę psychopatologicznymi wątkami zwracały: „Images” (1972) Roberta Altmana (choć to bardziej dramat niż horror), „Diabeł” (1972) Andrzeja Żuławskiego, „Siostry” (1973) Briana de Palmy, „Samochody, które zjadły Paryż” (1974), „Ostatnia fala” (1977) – oba Petera Weira ( choć najbardziej pasowałby telewizyjny „Hydraulik”), „Dreszcze” (1975) Davida Cronenberga, „Salo, czyli 120 Sodomy”(1975) Pier Paolo Pasoliniego, „Magia” (1978) Richarda Attenborougha, „Driller Killer” ( 1979) Abla Ferrary i kilka innych wartych uwagi tytułów.

Ale wróćmy do „Martina” George A. Romero. Jest to opowieść o współczesnym wampirze. Martin nie posiada jednak długich kłów, nie śpi w trumnie, żyje z dnia na dzień i nie unika światła słonecznego. Wyśmiewa teorie swego kuzyna Cuda, który widzi w nim wcielenie Nosferatu. Jest na pozór zwykłym, nieśmiałym młodzieńcem w dżinsach, który odczuwa niepohamowany głód krwi. Uzbrojony w strzykawkę z środkiem odurzającym i żyletki gwałci i morduje podstarzałe kobiety pijąc krew z ich rozciętych żył. Jest postacią odrażającą, ale jeszcze bardziej tragiczną. Martin jest bowiem chory, ale nikt nie potrafi mu pomóc: ani lekarze, ani sprowadzani przez Cuda księża-egzorcyści. Kuzynka Christa, która okazuje mu zrozumieniem, namawia na wizytę u lekarza, zmuszona jest wyjechać. Zdradzana przez męża atrakcyjna mężatka Gabbie cierpi na poważną depresję, dziarski głos dziennikarza z radiowego „telefonu zaufania” pełen jest sloganów, a szczere wypowiedzi Martina zwierzającego się anonimowo przed słuchaczami przerywają reklamy. Chłopak jest chory na najbardziej rozpowszechnioną chorobę współczesności – samotność, wyalienowanie.

Ale Martinowi doskwiera także bardziej konkretne schorzenie, psychiczne. Zaspakajanie popędu seksualnego przez doprowadzanie partnerki do nieprzytomności, a następnie picie jej krwi z pewnością nie należy do rozpowszechnionych i zwyczajowo przyjętych metod współżycia. Wydaje się, że bohater cierpi na zaburzenia preferencji seksualnych (parafilię), choć trudno przyporządkować ją konkretnym zachowaniom opisanym w klasyfikacjach psychiatrycznych. Wypada jednak wyjaśnić, że parafilia charakteryzuje się tym, że wystąpienie pełnej satysfakcji seksualnej uzależnione jest od pojawienia się specyficznych przedmiotów, rytuałów czy sytuacji. W przypadku Martina moglibyśmy mówić o pewnym zrytualizowanym postępowaniu (czy raczej o modus operandi): chłopak atakował zawsze śpiące kobiety, kobiety dojrzałe, starsze, posługiwał się strzykawką z środkiem nasennym, która zapewniało mu zarazem pewność, że kobieta się nie obudzi, z drugiej strony całkowitą kontrolę nad nią, rozbierał nieprzytomne kobiety, sam również pozbywał się odzieży, dotykał i pieścił ich nagie ciała, a w końcu otwierał im żyły i pił krew. Mamy więc w przypadku Martina cały rozbudowany rytuał, w którym każdy z elementów jest ważny, choć największej rozkoszy dostarcza finalny akt wampiryzmu. Można by się ewentualnie pokusić o uznanie zaburzenia Martina za rodzaj fetyszyzmu, w którym role fetyszu odgrywa krew. Jak jednak wytłumaczyć nieme czarno-białe wstawki? Czy to wspomnienia z poprzedniego życia wampira czy raczej halucynacje?

Romero nie miał zamiaru ilustrować podręcznika do psychiatrii, bo bardziej interesował go konflikt niedojrzałego, społecznie nieprzystosowanego młodzieńca z nieczułym, obojętnym otoczeniem. Otoczenie, w osobie kuzyna Cuda, głęboko przekonanego o demonicznym pochodzeniu Martina-wampira, bywa także groźne i niebezpieczne. Uwaga widza koncentruje się na poczynaniach Martina, ale w filmie Romero kuzyn Cuda jest chyba jeszcze bardziej szalony niż nieszczęsny chłopak. Cuda bowiem to niebezpiecznym paranoik i religijny fanatyk, którego nie przekonuje ani straszący go przebraniem Martin, ani jego wnuczka, Christa, ani nawet sceptycyzm młodego księdza. W finale, gdy kuzyn dowiaduje się o samobójczej śmierci Gabbie, nie dopuszcza do siebie możliwości, że kobieta mogła sama odebrać sobie życie. Jest niewzruszenie przekonany, ze dopomógł jej w tym Martin i dlatego zgodnie z danym mu przyrzeczeniem zabija chłopaka.

Romero pokazuje więc dwóch „szaleńców”, ale o ile Martin budzi nasze współczucie, o tyle Cuda wprost przeraża. Tacy bowiem paranoicy, zaciekle przeświadczeni o słuszności swych najbardziej absurdalnych racji, wywołują wojny, budują obozy koncentracyjne i są odpowiedzialni za śmierć nie kilku kobiet, lecz milionów ludzi.

LOKATOR

Nieśmiały i łagodny emigrant z Polski, Trelkovsky wynajmuje mieszkanie w mieszczańskiej kamienicy w Paryżu. Poprzednia lokatorka Simone Choule wyskoczyła z okna i w ciężkim stanie przebywa w szpitalu. Od początku relacje bohatera z sąsiadami nie układają się najlepiej, mimo iż stara się on nie wadzić nikomu i podporządkowywać się coraz bardziej absurdalnym zakazom. Współlokatorzy żywią do niego nieuzasadniona wrogość, a nawet nienawiść. W końcu Trelkovsky zaczyna nabierać przekonania, że Simone została zmuszona przez demonicznych sąsiadów do skoku z okna, a on ma być następną ofiarą. Powoli traci kontakt z rzeczywistością, wytwory jego pogrążającego się w psychozie umysłu mieszają się z prawdą, wszyscy spiskują przeciw niemu. Bohater zamyka się w mieszkaniu, przebrany w kobiece stroje, zaczyna tracić poczucie własnej tożsamości. W końcu, osaczony przez halucynacje, wyskakuje przez okno.

„Lokator” Romana Polańskiego, choć nie jest filmem tak modelowym jak „Wstręt” – tym razem reżyser nie oddaje na ¾ ekranowego czasu filmowej rzeczywistości na wyłączne władanie chorego psychicznie bohatera – znów zaskakuje sugestywnością obrazu zaburzeń bohatera i inwencją w przekładaniu za pomocą filmowych środków wyrazu objawów choroby. Jest to także jeden z nielicznych filmów, który ukazuje wiarygodnie rozwój choroby (znacznie trudniej jest wyróżnić trójetapowość psychozy – ma się wrażenie, że zatrzymała się ona na fazie owładnięcia, co zresztą nie przeczy wiarygodności). „Lokator” różni się od wcześniejszego dzieła Polańskiego także tym, że tym razem psychoza nie wypełnia treści całego filmu. Tematem pochodzącego z 1976 r. filmu jest przede wszystkim rozpad tożsamości, ale bardziej w jej społecznym wymiarze niż indywidualno-medycznym, a także to, co było tematem „Wstrętu” i „Dziecka Rosemary” – samotność i alienacja człowieka we wrogim, ksenofobicznym współczesnym społeczeństwie. Mimo jednak, że psychiczne zaburzenia nie są jedynym elementem, zwracającym szczególną uwagę twórcy, to i tak są one znaczącą częścią filmu, od której uzależniona jest dramaturgia (stopniowe nasilanie się objawów, a co za tym idzie stopniowa deformacja filmowej rzeczywistości), a także pesymistyczna wymowa „Lokatora”.

Różnic jest oczywiście więcej, choćby obecność silnie zaznaczonej groteski, kompletnie nie obecnej we „Wstręcie”, lecz analiza porównawcza nas nie interesuje. Interesuje nas, rzecz jasna, choroba psychiczna, sposób jej przedstawienia i wynikająca z niej groza. Zdiagnozowanie przypadku Trelkovskyego nie nastręcza większych problemów - niewątpliwie bohater cierpi na schizofrenię paranoidalną (choć w grę mogłaby wchodzić również parafrenia, czyli obłęd wzbogacony o halucynacje). Cechą różnicującą schizofrenie w typie paranoidalnym od innych typów jest występowanie rozbudowanego i złożonego systemu urojeń (najczęściej prześladowczych, wielkościowych, odsłonięcia i oddziaływania zewnętrznego, urojeń nasyłania i wykradania myśli, ksobnych itp) oraz niekiedy nasilonych halucynacji (najczęściej słuchowych, bardzo rzadko wzrokowych). Charakterystyczne jest również, że zazwyczaj brak w tej psychozie dezorganizacji w zachowaniu, niespójności myślenia, otępienia czy nieadekwatnych reakcji emocjonalnych. Chory na schizofrenię paranoidalną często w miarę sprawnie funkcjonuje w społeczeństwie, chyba że jego urojony świat zdominuje jego życie. Często także zaczyna się nieuzasadnionym stanem lękowym, przeczuciem, że cos złego się stanie.

Opis ten, aczkolwiek stanowiący jedynie szkielet objawów w schizofrenii paranoidalnej, wydaje się być w miarę adekwatny do zachowania bohatera „Lokatora”. Trelkovsky od wizyty u Simone, która nim wstrząsa zmienia się. Ale być może zmienia się od chwili, gdy uświadamia sobie, że cechy jego charakteru, że on sam – spokojny, nieśmiały, bierny nie został zaakceptowany przez jego nowe otoczenie, czyli współlokatorów z kamienicy. Ba! Nie tylko nie został zaakceptowany, wręcz budzi wrogość. To dlatego mnożą się skargi, pretensje, żale, mimo że Trelkovsky swoim zachowaniem daleki jest od stwarzania jakichkolwiek kłopotów. Skąd więc te pomówienia, złośliwości, napastliwy ton? Bohater zaczyna odczuwać coraz silniejszy lęk przed sąsiadami, obawia się wykluczenia z ich strony, utraty mieszkania. A jednocześnie doświadcza niepokojącej fascynacji poprzednią lokatorką – pozostawia w szafie z lustrem suknie Simone, jej bieliznę, zestaw kosmetyków, listy wysłane do niej, znajduje za tapetą ząb, być może należący do dziewczyny. Co więcej otoczenie z niewiadomego powodu zaczyna traktować Trelkovskyego jakby był Simone: zajmuje miejsce u boku Stelli, przyjaciółki niedoszłej samobójczyni, pociesza narzeczonego poprzedniej lokatorki, akceptuje czekoladę i malboro, które zamawiała Simone, a które uporczywie przynosi mu kelner, odbiera pożyczoną od dziewczyny książkę, konsjerżka wręcza mu pocztę adresowaną do Simone. Trelkovsky ma powody by poczuć, że coś jest nie tak.

Lęk a z drugiej strony dziwaczne zachowanie sąsiadów oraz niezdrowa fascynacja przedmiotami należącymi do Simone to doskonały budulec do stworzenia, na razie jeszcze dość mglistego, urojenia. Ale wkrótce Trelkovsky nie będzie miał wątpliwości: sąsiedzi chcą by stał się Simone Choule, i co więcej, chcą by powtórzył jej los. Uświadomienie sobie „spisku” współlokatorów można by potraktować za początek fazy adaptacji, gdyby nie okoliczność, że uczucie lęku i zagrożenia nie zmniejsza się, a wręcz potęguje. Skutkiem narastającej grozy jest pierwsza halucynacja – w oknie toalety znajdującej się idealnie naprzeciw okna mieszkania Trelkovskyego pojawia się znieruchomiała pusta twarz nieznajomej kobiety.

Wraz z narastającą chorobą bohatera coraz bardziej przerażającej deformacji ulega filmowa rzeczywistość, którą tak jak w przypadku Carol ze „Wstrętu” często oglądamy oczami Trelkovskyego (no i tez jego uszami słyszymy). Pojawiają się tajemnicze pukania, ciągłe kapanie wody, w toalecie bohater dostrzega sąsiada z góry, twarz pani Dioz zbierającej petycje przeciwko pani Gaderian jest demoniczną maską (swoją drogą wszystkie twarze sąsiadów wydają się cokolwiek dziwne i niepokojące), w jednej z późniejszych halucynacji pani Dioz dusi Trelkovskyego w bramie kamienicy. Jak pisze Antoni Kępiński w „Lęku”: „W projekcji psychotycznej otoczenie społeczne nabiera niezwykłych cech, które potęgują uczucie lęku”. Ten zaś potęguje zniekształcenie otoczenia.

Bohatera nawiedzają zatem kolejne coraz bardziej upiorne halucynacje. Gdy Trelkovsky znajdzie się w toalecie, ta nagle zamieni się we wnętrze egipskiej piramidy. Spoglądając wtedy na okno swego mieszkania dostrzeże siebie samego patrzącego przez lornetkę. To znak, że osobowość bohatera uległa rozszczepieniu ( w sensie medycznym, ale też symbolicznym). Na kogo? Wyjaśnia to kolejna „wizja”, w której Trelkovsky dostrzega w oknie toalety Simone, która odwija bandaże. Simone oddaje swoją tożsamość bohaterowi. W następnej scenie Trelkovsky budzi się z umalowanymi ustami i wyrwanym zębem. Być może właśnie w tym momencie rozpoczyna się faza adaptacji? Ale bohater nie może się zaadaptować, bo resztki jego ocalałego przed schizofrenią umysłu bronią się przed przyjęciem nowej tożsamości. Przyjęcie bowiem oznacza samobójczy skok. Prześladują go koszmarne halucynacje – widzi w oknie swego mieszkania piłkę, która nagle przemienia się w jego odciętą głowę, ktoś próbuje dostać się przez okno do mieszkania, na podwórzu córeczka pani Gaderian ubrana w strój klown pokazuje na Trelkovsky`ego i krzyczy: „To on!”. Mimo kobiecego przebrania rozpoznała go, sąsiedzi poznali jego podstęp. Trelkovsky bowiem nie stał się Simone jedynie ukrył się w niej, założył jej maskę. W najbardziej niezwykłej scenie, gdy okna sąsiadów przemieniają się w loże w teatrze, a parapet, na którym stoi przebrany za Simone Trelkovsky w scenę, on sam zaś w marnego komedianta, psychoza osiąga swe apogeum. Ale ta scena wyraża jeszcze coś jeszcze: chyba nigdy w sposób tak wstrząsający nie ukazano sąsiedzkiej znieczulicy, która tutaj zamienia się wręcz w sadystyczny spektakl. Trelkowsky jednak świadomie odbiera „publiczności” przyjemność – skacze drugi raz, odzyskując tym dramatycznym czynem swa żałosne, ale własne „ja”.

Z powyższej analizy wynika kilka ważnych wniosków. Po pierwsze, jak już wspomniałem, choroba psychiczna posłużyła Polańskiemu do wysnucia pesymistycznego dramatu o ludzkiej tożsamości. Po drugie: tym razem nie mamy wątpliwości, że bohater cierpi na poważne zaburzenia psychiczne, a Polańskiemu – jak to miało miejsce w „Dziecku Rosemary” - nie zależało na grze niedopowiedzeniami, lecz na sugestywnej wizji człowieka, który pod wpływem presji społecznej popada w psychozę. Oczywiście sam czynnik „środowiskowy” nie wystarczy do wywołania zaburzeń, być może więc w grę wchodzą zaburzenia osobowości (osobowość unikająca, lękliwa?). Po trzecie: halucynacje Trelkovsky`ego – mistrzowsko zainscenizowane- wydają się jednak nazbyt filmowo fotogeniczne, „prawdziwy” schizofrenik przede wszystkim ograniczyłby się w nich do omamów słuchowych. Po czwarte: ale to właśnie dzięki ich filmowości, a nawet „horrorówości” autentycznie przerażają, zwłaszcza, że reżyser postarał się, by „psychotyczna” aura przeniosła się na całą fabułę.

LŚNIENIE

Lata 80. otworzyło być może jeden z największych arcydzieł kina grozy – „Lśnienie” Stanley`a Kubicka. Opowieść o niespełnionym pisarzu i alkoholiku, który wraz z rodziną przybywa do opustoszałego przez okres zimy hotelu Overlock, by podjąć w nim posadę dozorcy nieustannie imponuje bogactwem interpretacji, do których skłania film. „Lśnienie” można więc potraktować jako kolejną opowieść o nawiedzonym domu, jako historię zemsty indiańskich demonów (hotel wybudowano na pradawnym indiańskim cmentarzu), jako dramat psychologiczny ukazujący rozpad rodzinnych więzów, jako groteskowo-makabryczną satyrę na amerykański model rodziny, jako utrzymaną w konwencji horroru krytykę artysty, a nawet jako metaforyczną historię konfliktu człowieka z opresyjnym społeczeństwem. Cokolwiek sprytnie, ale z zachowaniem reguł logiki, nie wymyślilibyśmy, znajdziemy to w dziele Kubicka. Na szczęście studium szaleństwa wymyślać nie musimy – „Lśnienie” w znacznej mierze jest bowiem opowieścią o obłędzie (w znaczeniu potocznym).

Na pozór Torrance`owie prezentują zwyczajną, typową, amerykańską rodzinę. Ale już na poziomie zewnętrznego opisu postaci pojawiają się niepokojące rys. Synek Torrance`ów, Danny, nie podziela entuzjazmu rodziców, a zwłaszcza ojca co do kolejnej przeprowadzki. Jego wyimaginowany przyjaciel, Tony, wyraźnie odradza mu wyjazd do hotelu. Co więcej, chłopca nawiedzają koszmarne wizje dziewczynek-bliźniaczek (role te zagrały faktycznie bliźniaczki - Lisa i Louise Burns) i potoku krwi wylewającego się z windy. Jack pod pozorami swojskiego faceta, zdradza neurotyczne rysy i skłonność do agresji. Żona, Wendy, z kolei, sprawia wrażenie nieudacznicy i histeryczki. Ale to ona okaże się silniejsza psychicznie i sprytniejsza od poniżającego ją i obwiniającego o wszystko męża („Spierdoliłaś mi całe życie...”).

Najciekawszą postacią ze względu na temat niniejszego artykułu jest Jack Torrance. Diagnoza w przypadku bohatera nie jest jednak prosta.
Na pierwszy rzut oka wydaje się, że postać Jacka została skonstruowana niemal według wzorca psychopaty (dyssocjalne zaburzenie osobowości). Jak pisze psychiatria Jerzy W Aleksandrowicz: „Specyficzne dla tego typu osobowości jest (...) nieliczenie się z innymi ludźmi i z powszechnie przyjętymi normami. Niska tolerancja na frustrację łączy się z łatwością uruchamiania zachowań agresywnych, często mających charakter czynów gwałtownych. W myśleniu tych osób często spostrzega się tendencję do pogardzania innymi ludźmi i uznawania ich za w winnych konfliktów, powodowanych przez takie jednostki.(...) są niezdolni do tworzenia silnych związków z innymi ludźmi. (...) niekonsekwentni w zachowaniu, są nieobliczalni i skłonni do dominowania nad otoczeniem.”
Czy opis ten nie kojarzy się nam właśnie z Jack`iem?

Jack bowiem wybierając posadę dozorcy nie konsultował swej decyzji z żoną Wendy, nie przyjmował do wiadomości lęku, który w Danny`m wywoływała myśl o przeprowadzce. Krótko mówiąc nie liczył się ze zdaniem bliskich, mając na uwadze jedynie swoje własne potrzeby – ciszy i spokoju koniecznych do pracy nad ksiązką. Torrance nie liczy się także z normami społecznymi, wyraz temu dając nie tylko popadając w alkoholizm, ale też w sposób najbardziej skrajny – mordując kucharza Hallorana i usiłując zamordować żonę i syna. Agresja w przypadku Jack`a pozostaje zresztą w oczywistym związku z niską tolerancją na frustrację. Pobyt w hotelu Overlock dość szybko przestaje być wymarzoną oazą spokoju i ciszy. Izolacja, skazanie na obecność tych samych osób, rutyna codziennych czynności, olbrzymia przestrzeń korytarzy, sal i pokojów hotelu pogłębiająca uczucie pustki oraz niepokojące zdarzenia – zranienie Danny`ego przez tajemniczą kobietę z pokoju 237, a w końcu koszmarny sen Jack`a, w którym zabijał synka - wszystkie te okoliczności sprawiają, że bohater nie jest w stanie niczego napisać, co wywołuje w nim frustrację wyładowywaną przede wszystkim na Wendy. Początkowo agresja ma ona charakter werbalny. Mówi do żony „spieprzaj”, „parszywa suka”, „twoja pieprzona głowa” itp. W końcu jednak Torrance nie jest już w stanie poprzestać tylko na złośliwych, poniżających uwagach i w ruch idzie siekiera. Dodajmy, że z tym narzędziem Jack nie rozstaje się także, gdy gania Danny`ego po korytarzach hotelu.

Scena w Sali Kominkowej, gdy Wendy przerywa „twórczą” pracę męża a wściekły, agresywny Jack przedrzeźniając histeryzującą żonę wyjaśnia, dlaczego nie powinna mu przeszkadzać, kiedy pisze, dowodzi z kolei skłonności do pogardzania i obwiniania innych o konflikty, które sami cierpiący na psychopatię powodują przez swój skrajny egocentryzm. Z licznych obserwacji zachowania Torrance`a w stosunku do żony oraz syna wynika też skłonność Jack do dominowania nad nimi. O ciepłych relacjach z najbliższymi nie ma nawet co wspominać – Wendy, zdaje się tylko irytować i złościć Jack`a. Wobec syna nie zachowuje się lepiej. Tylko raz widzimy go, jak przytula Danny`ego. Zdobywa się też wtedy na ojcowskie wyznanie miłości, które - jak wszystkie słowa o zabarwieniu uczuciowym wypowiadane przez Jack`a - podszyte są cynizmem. W jego nastawieniu do dziecka dominuje chłód, opryskliwość, wrogość, a w końcu niepohamowana agresja.

Jack niewątpliwie ma więc spore problemy z własną osobowością, ale przecież wyczuwamy, że jego szaleństwa nie jest wynikiem tylko zaburzeń w sferze emocjonalnej i moralnej.

W scenie rozmowy kwalifikacyjnej dyrektor hotelu Ullmanem, wspomina o niedogodnościach zwianych z półroczną izolacją od świata, która zdarza się podczas zimowych nawałnic. Dyrektor wspomina także również o poprzednim dozorcy Grady`m, któremu odcięcie od świata bardzo zaszkodziło. Nie potrafiąc poradzić sobie z odosobnieniem i samotnością w przypływie szału zamordował żonę, córki, a następnie popełnił samobójstwo. Szał, któremu uległ Grady potocznie nazywa się „szałasową gorączką”. Po raz pierwszy tego rodzaju zaburzenie psychiczne dostrzeżono u traperów na dalekiej północy (co w arcymistrzowski sposób pokazane zostało w słynnej „Gorączce złota”, gdy Charlie jawi się swemu współlokatorowi jako wielki kurczak). Zamknięci na długo w ciasnych pomieszczeniach, pozbawieni bodźców (np. światła dziennego) oraz możliwości zaspakajania swoich potrzeb traperzy wpadali w szał. Psychologowie nazywają stan psychiczny wynikający z braku zaspokojenia jakiejś istotnej potrzeby człowieka - biologicznej, sensorycznej, emocjonalnej, kulturowej czy społecznej - deprywacją. Deprywacja powodowała gwałtowne akty agresji u traperów i powoduje je także u Jacka Torrance.

Deprywacja może dotyczyć potrzeb fizjologicznych (np. pokarmu, pragnienia, snu), społecznych (np. sytuacja izolacji, osamotnienia), emocjonalnych (np. braku kontaktu z kolegami, rodzicami), psychicznych (np. sytuacja niepowodzenia, rozczarowania). Każdej z tej postaci deprywacji doświadcza Jack: cierpi na bezsenność, czuje się osamotniony i osaczony, nie potrafi nawiązać bliskich relacji z rodzinną, która go unika i się go obawia, wreszcie spotyka go wielkie rozczarowanie – nie jest w stanie skupić się na pisaniu, nie potrafi niczego sensownego napisać, a rodzina zamiast wesprzeć go w trudzie tworzenia zdaje się działać przeciw niemu.

Deprywacja jest zjawiskiem psychologicznym i jako taka nie interesowałby nas w niniejszym artykułu. Ale stan ten może spowodować także zaburzenia psychiczne, wywołać urojenia, halucynacje, złudzenia, potęgować zaburzenia osobowości, świadomości i postrzegania. Może więc medycznym kluczem do szaleństwa Jacka jest deprywacja i związane z nią psychiczne perturbacje?

Dwudzieste piąte miejsce na liście 100 największych „czarnych charakterów” American Film Institute zobowiązuje. Dlatego tropiąc wątki psychopatologiczne w postaci Jacka Torrance możemy zwrócić też na jeszcze jedną przyczynę. Bohater „Lśnienia” ma poważne problemy z alkoholem, a te sugerują, którąś z alkoholowych psychoz (np. zespół Korsakowa, który efektownie i całkiem wiarygodnie mogliśmy oglądać w polskim „Palimpsecie” Kondrada Niewolskiego).

Najwięcej „za” wskazuje jednak na inny rodzaj schorzenia psychicznego. Chodzi rzecz jasna o schizofrenię paranoidalną. Dlaczego? Zachowanie bohaterów pozostaje bowiem w związku z wszechobecnym w filmie motywem lustrzanego rozdwojenia. Być może autor posłużył się nim także po to, by dosłownie zobrazować rozdwojenie jaźni bohatera? Bo tak potocznie określamy schizofrenię paranoidalną. Antoni Kępiński, w książce "Lęk", pisze, iż „świat schizofreniczny powstaje przez rzutowanie świata wewnętrznego (...) w przestrzeń zewnętrzną, która u chorego na schizofrenię jest pusta wskutek lękowego nastawienia”. Znaczyłoby to tyle, że hotel Overlook i jego widmowi mieszkańcy stają się zwierciadłem pogrążającego się w schizofrenii Jacka. Utwierdza nas w tym przekonaniu obecność luster, które szczególnie często towarzyszą Torrance`owi. Podczas rozmowy, przy śniadaniu z Wendy, kamera ukazuje nie Jacka „prawdziwego”, ale jego odbicie. Z kolei w scenie dialogu z Danny`m, Jack jest już rozdwojony przez lustro: widzimy jego samego i jego zwierciadlane odbicie. Wszystkie sceny, w których Torrance nawiązuje kontakt ze zjawami rozgrywają się w otoczeniu luster. Można nawet odnieść wrażenie, że one z nich wychodzą. A może ze zwichrowanego umysłu Jacka? Może tak naprawdę Jack rozmawiał ze swym odbiciem w lustrze?

Psychiatra powiedziałby, że Jack tak właśnie buduje własny świat, w którym chroni się przed męczącą żoną, dziwnym synem, świadomością braku literackiego talentu i pustką swojego życia. W tym schizofrenicznym świecie rządzą prawa rozszczepionej osobowości i lustrzanych refleksów. W tym świecie widma są halucynacjami, dialogi prowadzone z barmanem Lloydem czy kelnerem Grady`m omami słuchowymi („wewnętrznymi głosami”), obsesyjnie powtarzane zdanie: „Nudzą Jack`a takie sprawy, ciągła praca, brak zabawy” - perseweracją, a finałowa rozprawa z Wendy i Danny`m „zaprowadzeniem porządku”. W tym świecie Torrance nie jest niewydarzonym inteligentem z artystycznymi pretensjami, ale jest kimś. Kłaniają mu się lokaje, barman stawia darmowe drinki, a kelner Grady wypowiada nawet znamienne słowa: „Pan tu jest najważniejszy, panie Torrance”. W obrazie schizofrenii paranoidalnej dominują zazwyczaj dwa rodzaje urojeniowego myślenia - wielkościowy i prześladowczy. Przypadek Jacka, to ta pierwsza możliwość.

W schizofrenicznej rzeczywistości nie dziwi podwójna logika. Pieniądze, którym Jack chce zapłacić za drinka, nie mają wartości, ale obecność jego samego nikogo na Sali Złotej nie zaskakuje. Bohater rozmawia ze zmarłym kelnerem, który wedle słów Jacka, popełnił, samobójstwo. I też jest to naturalne. Modelowy przykład autyzmu, czyli „zaburzonego myślenia nie przestrzegającego normalnych reguł logiki, odwracającego się od rzeczywistości, od realności świata”.

Skoro jesteśmy przy autyzmie i oderwaniu od rzeczywistego świata, warto zauważyć, że Kubrick na dobra sprawę nie deformuję rzeczywistości widzianej oczami Jack`a. Halucynacje, z wyjątkiem może kobiety z pokoju 237 i sceny z potomkiem krwi wylewającej się z widny, mają charakter jak najbardziej realistyczny, choć nie do końca realny. Żadnych rąk wydostających się ze ściany czy podbijanej piłki, która przemienia się w odciętą głowę. Strach bierze się nie z niesamowitości samych halucynacji, lecz z niesamowitości samego ich istnienia, a często z niepewności co do ich istnienia. Okazuje się, że połączenie realizmu i z irracjonalizmu daje piorunujący efekt. Ale Kubrick straszy również narastającą agresją Jacka, jego nieobliczalnością, oraz imponującą scenerią wnętrz hotelu Overlock, którego puste niekończące się korytarze mogą przyprawić o dreszcze. Ale o grozie decyduje przede wszystkim „psychopatologiczna” atmosfera, aura szaleństwa Jack`a, która przenika niemal każdy kadr obrazu Kubicka.

Wydaje się, że schizofrenia najlepiej tłumaczy od strony psychiatrycznej szaleństwo Jack`a. Ale nie zapominajmy, że „Lśnienie” jest także horrorem, w którym wyraźnie zaznaczono wątki nadprzyrodzono. Kubrick bowiem, podobnie jak Polański w „Dziecku Rosemary” wodzi widza za nos podsuwając mu dwa tropy interpretacyjne: racjonalny (szaleństwo jest skutkiem zaburzeń psychicznych) i irracjonalny ( szaleństwo jest skutkiem ingerencji sił nadprzyrodzonych). Ta ambiwalencja (niejedna w filmie) to jeden z przyczynków do wielkości „Lśnienia” i jego nieprzemijającej chwały.

Lata 80. to jednak nie tylko arcydzieło Kubicka. Nurt psychopatologiczny w tej dekadzie z większym lub mniejszym powodzeniem prezentowały: „W stroju do zabijania” (1980) Briana de Palmy, „Maniak” (1980) William Lustiga, „Odmienne stany świadomości (1980) Kena Russella, „Opętanie” (1981) Andrzeja Żuławskiego, „Coś”(1982) Johna Carpentera, „Videodrome” (1983) Davida Cronenberga, „Cicha noc, śmiertelna noc” (1984) Charles`a E. Selliera jr., szwajcarski „After Darkness” (1985) Dominique`a Othenin-Girard`a i Sergio Guerraza, polski „Labirynt” (1985) Stefana Kałuszko, „Gothic” (1986) Kena Russella, „Henry - portret seryjnego mordercy” (1986) Johna McNaughtona, „Nierozłączni”(1987) David Cronenberg, „Pin” (1988) Sandora Sterna, „Meet the Feebles” (1989) Petera Jacksona.

MISERY

Twórczość Stephena Kinga, niekwestionowanego mistrza literackiej grozy, była przenoszona na ekran wielokrotnie i często ze znakomitym skutkiem. Nie zawsze jednak pisarz mógł się pogodzić z wizją reżysera, co kończyło się wzajemnymi niesnaskami, jak w przypadku Stanleya Kubricka i jego wersji „Lśnienia”. W przypadku „Misery” (1990) Roba Reinera do takich konfliktowych sytuacji nie doszło, ponieważ film jest dość wierną adaptacją powieści Kinga pod tym samym tytułem. Sławę wykraczającą znacznie poza kino grozy obraz Reinera zyskał tym razem dzięki fenomenalnej kreacji Kathy Bates, nagrodzonej Oscarem i Złotym Globem w kategorii najlepsza aktorka pierwszoplanowa. Tym samym, obok Friderica Marcha i Anthony`ego Hopkinsa oraz Ruth Gordon (za rolę w „Dziecku Rosemary”) Bates stała się czwartą osobą, która otrzymała Oscara występując w filmie grozy.

Aktorka w „Misery” zagrała Annie Wilkes, emerytowaną pielęgniarkę, mieszkającą w małym domku na odludziu. Pewnego razu okolice nawiedziła straszliwa zamieć śnieżna, której ofiarą padł podróżujący samochodem psiarz Paul Sheldon, autor poczytnych powieści o Misery Chastain. Na szczęście uwiezionego we wraku samochodu, połamanego i nieprzytomnego mężczyznę znalazła Annie. Wydobyła go z samochodu i umieściła w swoim domu, w którym - jak przystało na wykwalifikowaną pielęgniarkę - otoczyła fachową opieką. Gdy wyszło na jaw, że uratowany przed pewną śmiercią Paul Sheldon, jest tym właśnie Paulem Shelodnem, Annie nie posiadała się z radości. Okazało się bowiem, że jest wielką miłośniczką twórczości pisarza, a zwłaszcza stworzonej przez niego bohaterki Misery. Miła, uczynna i troskliwa Annie zmienia się w potwora, gdy okazuje się, że Sheldon w ostatniej powieści uśmiercił swą słynną bohaterkę. Annie bierze więc sprawy w swoje ręce i zmusza pisarza do na napisania „Powrotu Misery”.

Film Roba Reinera był sporym zaskoczeniem. Reżyser, który zasłynął z kultowej komedii „Kiedy Harry poznał Sally” nie miał praktycznie żadnego doświadczenia z filmową grozą. Ale w sukurs przyszedł specjalista od filmowych adaptacji, scenarzysta Wlliam Goldman, twórca scenariusza do „Maratończyka”, „O jeden most za daleko” czy „Komory”, a nade wszystko duet znakomitych aktorów: James Caan (niezapomniany Sonny Corleone z „Ojca chrzestnego”) oraz Kathy Bates, która gwiazdą stała się po roli w „Misery”, wcześniej mimo długoletniego filmowego i scenicznego stażu (debiut w „Odlocie” Milosa Formana z 1972 r.) nie zwracała większej uwagi. Oczywiście w tym wyliczeniu nie może zabraknąć także Stephena Kinga, w którego głowie zrodził się pomysł na częściowo autobiograficzną powieść i niezwykłą bohaterkę.

Wiemy już, kto jest ojcem sukcesu „Misery”, pora zatem bliżej się przyjrzeć postaci, bez której ten sukces nie byłby możliwy, czyli Annie Wilkes A dokładnie: przyjrzeć się niewątpliwej patologii w zachowaniu bohaterki. Z pozoru sprawa wydaje się prosta. Annie Wilkes to psychopatka. Pod maską dobrotliwej, troskliwej opiekunki i gospodyni domowej skrywa rysy wskazujące na dyssocjalne zaburzenia osobowości (psychopatia). Nie ma sensu podważać tego stwierdzenia, gdyż zbyt wiele elementów świadczy o tego rodzaju osobowościowych nieprawidłowościach. Psychopaci lekceważą społeczne normy, często wchodzą w konflikt z prawem, nie liczą się z innymi ludźmi. Na Annie tymczasem ciąży podejrzenie o zabójstwa noworodków na oddziale położniczym, na którym pracowała. Annie zamiast powiadomić policję o odnalezieniu popularnego pisarza Paula Sheldona, nie tylko nikogo nie zawiadamia, lecz przytrzymuje literata wbrew jego woli. Gdy ten nieświadomy zaburzonej osobowości Annie pozwala jej zaznajomić się z maszynopisem najnowszej książki, ta po przeczytaniu wrzuca ją do płonącego kominka. Ponieważ Sheldon ośmielił się w niej stworzyć ambitną historię niemającą nic wspólnego z dotychczasowymi przygodami Misery Chastain. Krótko mówiąc zachowała się jak psychopatka, bowiem osoby tego typu nie liczą się z otoczeniem, od którego żądają zaspakajania wyłącznie swoich potrzeb. Potwierdza to stwierdzenie inna okoliczność: gdy wychodzi na jaw, że w ostatniej powieści, której bohaterką jest Misery, Sheldon zdecydował się ją uśmiercić, Annie wpada w szał. Osoby o dyssocjalnej osobowości bywają agresywne i skłonne do rozwiązywania problemów za pomocą przemocy. Kiedy zatem Annie staje przed problemem: jak zareagować na fakt, że Shelodon ją oszukuje, nie łyka podawanych przez nią tabletek, wbrew zakazowi porusza się po mieszkaniu i traci czas na planowaniu ucieczki, jej reakcja może być tylko jedna. Annie wpada w szał i łamie wielkim młotem nogi pisarza. Nota bene w książce bohaterka odcinała stopy mężczyźnie, i popisywała się jeszcze kilkoma makabrycznymi wyczynami, z których w filmie zrezygnowano, całkiem słusznie, bo dzięki temu postać Annie zyskała na realizmie.

To zdarzenie wskazuje na jeszcze jedna cechę osobowości dyssocjalnej: skłonności do obwiniania innych, niezdolność przeżywania poczucia winy i uczenia się (kary). Bohaterka bowiem o połamanie nóg obwinia Sheldona i jego manipulacje, nie rozumiejąc, że gdyby go nie więziła, pisarz nie musiałbym podejmować próby ucieczki. Warto zwrócić też uwagę na fakt, że Annie ani przez moment nie okazała współczucia czy litości dla potwornie cierpiącego Shelodona. Z drugiej strony wiadomość o śmierci literackiej bohaterki, Misery wstrząsnęła nią tak, jakby ze świata odeszła żywa osoba. Tego rodzaju zachowanie przypomina zachowanie niektórych seryjnych zabójców: Chris Wilder, australijski zabójca, potrafił zatrzymać samochód, by przepuścić rodzinę żółwi przechadzającej się po autostradzie, a jednocześnie nie widział niczego niestosownego w okrutnym mordowaniu młodych kobiet.

Gdy mówi się o psychopatii często wskazuję się na tzw. trzy deficyty: deficyt uczenia się, relacji interpersonalnych i lęku. Annie nigdy nie nauczy się, że nie można nikogo pozbawiać wolności, brutalnie narzucać swej woli i dotkliwie karać za urojone przewinienia. Annie nigdy też nikogo naprawdę nie pokocha, może dlatego miłością jej życia jest nierealna postać i zniewolony, unieruchomiony pisarz. Annie również nigdy nie traci zimnej krwi; nie wyprowadzi jej z równowagi niespodziewana wizyta wścibskiego szeryfa, nie powstrzyma walczący na śmierć i życie Shelodon, bo bohaterce obce jest uczucie lęku. Psychopaci nierzadko są outsiderami, na pozór pogodni i lubiący się bawić, w istocie mają skłonność do dominacji, bywają niekonsekwentni i nieobliczalni. Annie żyje samotnie, z dala od ludzi, którzy uważają ją za wariatkę. I słusznie. Upłynie czasu zanim Sheldon zorientuje się w zmieniających się nastrojach Annie, jej nieobliczalności i emocjonalnej niedojrzałości i zacznie wykorzystywać je dla zmylenia czujności swej psychopatycznej opiekunki i fanki.

Przedstawiliśmy całkiem mocną argumentację za psychopatią jako zaburzeniem, którym dotknięta jest Annie Wilkes. Ale jak wyjaśnić jej fanatyczne uwielbienie dla literackiej bohaterki? Jak wyjaśnić poważne zaburzenia w rozróżnianiu fikcji od rzeczywistości? Według amerykańskiego psychiatry, pioniera w dziadzienie badan nad osobowością psychopatyczną, Hervya M. Cleckey`a, poza wymienionymi cechami psychopatii, osoby na nią cierpiące nie potrafią oddzielić granicy między rzeczywistością a fikcją, prawdą a kłamstwem. Zatem traktowanie przez Annie wymyślonej postaci Misery jak żywej osoby dałoby się wytłumaczyć dysscocjalnym zaburzeniem osobowości. Z drugiej strony, zgodnie z amerykańską klasyfikacją psychiatryczną DSM IV, osobowość paranoiczna, którą cechuje podejrzliwość, wyizolowanie i autorytaryzm może wystąpić w odmianie fanatycznej, jeśli nałożą się na nią cechy osobowości narcystycznej. Ten rodzaj zaburzenia charakteryzuje się nastawieniem wielkościowym (w wyobraźni lub na jawie), potrzebą bycia podziwianym, brakiem empatii i niezdolnością do przyjęcia perspektywy innych osób. Niewątpliwie opis ten „pasuje” do zachowania Annie. Bohaterka uznaje, że wypadek Paula to nie zbieg okoliczności, ale niezwykła okazja do odwdzięczenia się autorowi za stworzenie Misery, którą ofiarował Anie sam Bóg. Nie na tym koniec: bohaterka jest przekonana, że to sam Bóg zesłał ją, by uratowała pisarza i żeby ten wskrzesił Misery. Otrzymujmy więc sygnał, że Annie jest w znakomitych stosunkach z samym Stwórcą, gdyż bez trud odgaduje jego boskie intencje. Czy jednak tego rodzaju zaburzenia nie przywodzą na myśl urojeń wielkościowych, które są jedynym z typowych objawów schizofrenii paranoidalnej? W tej psychozie zdarzają się bardzo często urojenia wielkościowe, które trudno uznać za „;prawdopodobne”. Poza tym utrata kontaktu z rzeczywistością również pojawia się w tej chorobie psychicznej. Co więcej przeświadczenie Annie o tym, iż przypadła jej rola wybawiciela Misery może nosić w sobie cechy tzw. idei nadwartościowej. Są to silnie zabarwione emocjonalnie sądy, myśli, przekonania, często dotyczące własnej osoby, jej szczególnej roli lub misji do spełnienia, którym towarzyszy silna tendencja do ich realizacji. Idee nadwartościowe mają cechy patologii nie ze względu na ich treść (mogą być słuszne, niesłuszna itp.), lecz z powodu intensywności ich wpływu na sferę przeżywania przez osobę, która ich doświadcza. Często skłaniają one do bezwzględnej, pełnej okrucieństwa walki o narzucenie innym swoich przekonań, do przysłowiowego „uszczęśliwiania na siłę”. Nie mamy wątpliwości, że Paul Sheldon czułby się znacznie szczęśliwszy, gdyby Annie pozwoliła mu porzucić znienawidzoną Misery Chastain i pozwoliła mu rozpocząć poważną ambitną karierę. Nade wszystko, gdyby pozwoliła mu powrócić do społeczeństwa i zdrowych psychicznie ludzi. Lecz ona nie ma zamiaru nic z tego uczynić, przekonana, że najlepsze co może zrobić dla pisarza to zorganizować mu sprawną maszynę do pisania oraz zadbać o idealne warunki do pisania. A od czasu do czasu przypilnować by krnąbrny artysta nie myślał o takich głupotach jak ucieczka, lecz ciężko pracował nad wspólnym dziełem Annie i Paula, czyli „Powrotem Misery”. Idea nadwartościowa okazuje się zatem całkiem dobrą...ideą co do zaburzeń bohaterki.

Ale nie tylko one nas interesują. Poświeciłem psychopatologii Annie Wilkes tak wiele miejsca, ponieważ od strony czysto filmowej Rob Reiner postawił na w miarę wierne trzymanie się scenariusza i wspaniałych aktorów. To oni, a właściwie ona, Kathy Bates mimiką, gestykulacją a w końcu swym postępowaniem tworzy obraz choroby bohaterki. Nie ma w filmowej „Misery” żadnego odkształcania świata przedstawionego, żadnego wnikania w zwichrowany umysł. Jest za to precyzyjna rejestracja zachowania bohaterki, jej gwałtownych wybuchów agresji, depresyjnych zamyśleń, euforycznego przepływu energii i podszytej psychozą troski i uwielbienia. Groza bierze sięzatem z nieobliczalności i bezwględności postępowania Annie oraz bezradności unieruchomionego pisarza. Wynika również z wzajemnego niedoceniania przeciwnika: Shelodonowi wydaje się, że uda mu się oszukać Annie i zmylić jej czujność, kobiecie wydaje się, że Sheldon nigdy nie wydostanie się z jej rąk. Ważne - co należy podkreślić - że ta groza w filmie, któremu daleko do klasycznego horroru, doskonale sprawdza się na ekranie.

Lata 90. to jednak nie tylko film Reinera, lecz także inne pozycje, które jeśli nawet nie w sposób pełny, lecz tylko częściowy, wpisują się w nurt psychopatologiczny. „Milczenie owiec” (1991) Jonathana Demme, „Nagi lunch” (1991) Davida Croneberga, „Mój brat Cain” (1992), pochodząca z Hong Kongu, „Nieopowiedziana historia” (1993) Herman Yau, „Niebiańskie istoty” (1994) Petera Jacksona, „W paszczy szaleństwa” (1995) Johna Carpentera, „Siedem” (1995) Davida Finchera, „Zagubiona autostrada” (1997) Davida Lyncha, japoński „Cure” (1997) Kiyoshi Kurosawy, austriacki „Funny Games” (1997), „Pi” (1998) Darrena Aronofsky`ego, „W moich snach”(1999) Neila Jordana, „Gra wstępna” (1999) Takashi Miike, oraz „Żona astronauty” (1999) Randa Ravicha i wiele innych.

MAY

Pierwsze lata nowego stulecia przyniosły zaskakująco dużą liczbę filmów poruszających się po tematyce psychopatologicznej. Na uwagę zasługiwały z pewnością: „Ręka Boga” (2001) Billa Pullmana, „Bunkier”(2001) Nicka Hamm`a, francuski „In My Skin” (2002) Mariny de Van, „Love Object” (2003)Roberta Parigi, „Piła” (2004) James`a Wana, „Sekretne okno”(2004), hiszpański „Hipnos”(2004) Davida Carrerasa, również hiszpański „H6: Diary of a Serial Killer”(2005) Martína Garrido Baróna, ”Mroczne godziny”(2005) Paula Foxa, „Mad Cowgirl”(2006) Gregory Hatanaki, ”Dark Corners” (2006) Ray`a Bowera, „Robak” (2006) Williama Friedkina, francuski „Inside”(2007) Alexandre`a Bustilo i Juliena Maury`ego, „Numer 23” (2007) Joela Schumachera, „1409” (2007) Mikaela Håfströma, „Kołyska” (2007) Tima Browna, „Narodziny obłędu” (2007) Isaaca Webba czy „Joshua” (2007) George`a Ratliffa.

Szaleństwem powiało także z Azji. „Zmysły duszy”(2002), „Opowieść o dwóch siostrach” (2003) Kim Ji-woona, „Stół dla czworga”(2003), Lee Su-yeona, „Zdjęcie śmierci” (2004) Oxide Pang Chuna, „Infekcja (2004)Masayuki Ochiaego, “Czerwone pantofelki”(2005) Kim Yon-gyuna, „Sąsiad spod trzynastki”(2005)Yasuo Inoue „Dziennik zbrodni”(2006) Oxide Pang Chuna, „Epitaph”(2007) Jeong Beom-sika i Jeong-sika – to tylko niektóre horrory z największego z kontynentów opowiadające o szalonych bohaterach. W większości przypadków horrory psychopatologiczne łączy wysoki poziom realizacyjny, efektownie ukazany obraz choroby, zaskakująca puenta oraz balansowanie między wątkiem racjonalnym (szaleństwo jak wynik zaburzeń psychicznych) i irracjonalnym (szaleństwo wynikiem działania sił nadprzyrodzonych). Spośród tego grona wybrałem jednak film skromny i nie pozostawiający wątpliwości co jest patologią a co nie.

„May” Lucky Mckee to reżyserki debiut, który w 2002 r. okazał się przebojem wielu festiwali grozy, w tym tych najbardziej prestiżowych – Stiges, Gérardmer oraz Brukseli. Dodajmy od razu, że nie bez przyczyny. Film jest kameralną opowieścią o tym jak samotność, wyobcowanie i odrzucenie przez społeczeństwo może prostą drogą zaprowadzić do szaleństwa. Bohaterka filmu, May Kennedy, od dziecka cierpiała z powodu osamotnienia i „inności”. Gdy dorosła i stała się nastolatką, praktycznie nic się nie zmieniło. Wciąż jest samotna, nieśmiała, zakompleksiona i uchodzi za dziwadło. Ale w tym wieku hormony, buzują więc jej uwagę zaczął zwracać przystojny mechanik, a zarazem filmowiec-amator Adam. Po wielu staraniach May w końcu udaje się nawiązać bliższą znajomość z chłopakiem, lecz nie trwa ona długo. Adam zrażony dziwacznym zachowaniem dziewczyny, zrywa z nią znajomość. Zrozpaczona May wdaje się romans z koleżanką z pracy, lesbijką Polly, ale i on kończy się odrzuceniem. Kiedy bohaterka zostaje całkowicie sama, przypomina sobie słowa matki: „Jeśli nie masz przyjaciela, to go sobie zrób”. I May w sposób dosłownie makabryczny postanawia wcielić tę rade w życie.

May jest niezwykle interesującym diagnostycznym przypadkiem. Miejmy jednak na uwadze, że postać bohaterki niesie ze sobą ważne treści dla wymowy filmu (samotność, potrzeba miłości, obojętność otoczenia, społeczny ostracyzm itp.). Dlatego też obraz patologii ukazanej w filmie nie trzyma się sztywno medycznego opisu. Ale tym większa zabawa w próbę zdefiniowania przypadku zaburzonej bohaterki. Wydaje się, ze najwięcej elementów w zachowaniu May wskazuje na tzw. osobowość z pogranicza lub osobowość borderline. Ten rodzaj zaburzeń występuje stosunkowo często (zachorowalność około 1–2%, w tym aż 75% to kobiety). Charakterystyczne cechy osobowości z pogranicza, to: wahania nastroju, napady intensywnego gniewu, niestabilny obraz siebie, niestabilne i naznaczone silnymi emocjami związki interpersonalne, silny lęk przed odrzuceniem i gorączkowe wysiłki mające na celu uniknięcie odrzucenia, działania autoagresywne oraz chroniczne uczucie pustki (braku sensu w życiu). Wiele z tych objawów dostrzeżemy w zachowaniu May, najbardziej jednak zwracają uwagę owe „gorączkowe wysiłki mające na celu uniknięcie odrzucenia”. Bohaterka, gdy w końcu po niezdarnych próbach, zbliży się do Adama – obiektu swego uwielbienia, podejmuje szereg czynności, które mogą nasuwać przypuszczenia o obsesji na punkcie chłopaka (obsesji rozumianej potocznie). Zatrzymuje na pamiątkę pudełko papierosów, które Adam wręczył May podczas drugiego spotkania w pralni. Aranżuje „przypadkowe” spotkania na ulicy. Wytrwale wyczekuje na telefon od chłopaka, mimo iż każdy w tej sytuacji, zdałby sobie sprawę, że nie zadzwoni. Wystaje dwie godziny pod drzwiami jego domu, by go zobaczyć, organizuje „romantyczną” kolację z lemoniadą zamiast szampana, ogląda amatorski film Adama i stara się kochać z chłopakiem, tak jak bohaterowie filmiku (co staje się bezpośrednią przyczyną zerwania – postacie z filmu byli bowiem parą kanibali). Nie rezygnuje nawet po porzuceniu; dopiero świadomość, że chłopak celowo jej unika i uważa ją za wariatkę, przekonuje May, że nie odzyska Adama (przynajmniej całego i żywego). Natychmiast więc rzuca się w wir kolejnej znajomości, tym razem z Polly. Fakt, że jej nowy obiekt zainteresowania, jest lesbijką nie ma dla May żadnego znaczenia – liczy się tylko obecność drugiej osoby. Kiedy jednak i Polly zdradza bohaterkę, ta pod wpływem impulsu zgłasza się na ochotniczkę do szkoły specjalnej, by pomagać niewidomym dzieciom. Bo skoro jest dziwna, to może niewidzące dzieci ją zaakceptują. Pobyt w szkole nie trwa długo i kończy się krwawym nieszczęśliwym wypadkiem, przekreślającym jednoznacznie szanse na zaprzyjaźnienie się z podopiecznymi. Gdy już nie zostaje nikt ani nic. Kotka ląduje zawinięta w worek foliowy w lodówce, a ukochana lalka Susie zostaje zniszczona przez niewidome dzieci (sugestywny wyraz odrzucenia May przez niepełnosprawnych). Ale nawet wtedy May nie rezygnuje i postanawia stworzyć „przyjaciela idealnego” – lalkę z fragmentów ciał zamordowanych osób.

W tym momencie film przemienia się w krwawy horror, a psychiczna patologia w schizofrenię paranoidalną z objawami urojenia (idealny partner, który będzie bezwarunkowo kochał May), autyzmu ( May jest całkowicie pogrążona w swoich myślach, nie reaguje na słowa innych osób) oraz derealizmu (uczucie „świata zza szybą”) a w scenie finałowej - halucynacji. Dodajmy ponadto, że osobowość z pogranicza w skrajnych przypadkach może doprowadzić do ostrej psychozy (schizofrenii lub manii). W przypadku May wydaje się jednak, że zaburzenie osobowości z pogranicza jest objawem wtórnym wobec rozwijającej się latami schizofrenii prostej (różni się od pozostałych typów ubóstwem objawów psychotycznych).

Inne objawy w zachowaniu May wskazujące na osobowość borderline, to: silny lęk przed odrzuceniem (to on motywuję dziewczynę do działań wbrew zdrowemu rozsądkowi), autoagresywne zachowanie (po pierwszym nieudanym pocałunku, gdy Adamowi wyrywa się niemiła uwaga pod jej adresem, dziewczyna kaleczy palce skalpelem), napady intensywnego gniewu (doświadcza go lalka Susie, figurka mężczyzny, któremu May odcina ręka, a także kotka celnie trafiona popielniczką, a w końcu gdy gniew przybierze postać usystematyzowanej struktury urojeniowej – ofiarami May stają się ludzie), niestabilny obraz siebie (przejawia się on w przypadku May nieobliczalnością, zaniżoną samooceną, ale także rozmowami z lalką Susie i traktowaniem jej jak żywej osoby co znamionować mogłoby depersonalizację), wahania nastroju ( związane z sukcesem lub brakiem w kontaktach z otoczeniem).

Rzecz jasna, osobowość z pogranicza czy schizofrenia nie wyczerpują opisu psychicznych patologii, którym dotknięta jest May. W grę mogłaby wchodzić chorobę afektywną dwubiegunową (zaburzenia afektywne dwubiegunowe), która charakteryzuje cyklicznymi, naprzemiennymi epizodami depresji, hipomanii (lżejsza forma manii), manii (stany euforyczne, wzmożonej aktywności itp), stanów mieszanych (jednoczesnego występowania depresji i manii) i stanu pozornego zdrowia psychicznego. Można też dostrzec w zachowaniu May cechy zaburzeń psychicznych wynikających z deprywacji emocjonalnej.
McKee, co warto podkreślić, w kilku ujęciach w sposób niezwykle wyrazisty nakreśla charakter dzieciństwa małej May. Centralną postacią zdaje się być matka – dominująca, apodyktyczna osoba, nie do końca chyba zrównoważona psychiczna, po której dorosłej już May zostaje „wyjątkowa lalka Susie”, „jedyna towarzyszka samotnego życia bohaterki”. Trudno jednak w postaci matki dostrzec czułość, ciepło, czy miłość. Ale May nie znajduje w swym otoczeniu także innych uczuć: przyjaźni, sympatii, akceptacji. Bohaterka cierpi na wadę oka, która sprawia, że „staje się inna” (czarna opaska, która matka zakłada na chore oko dziewczynki pogłębia jeszcze bardziej tę inność, oznacza także, że matka nie akceptuje dziecka takim, jakim jest). Rówieśnicy odwracają się od May, wystraszeni jej odmiennością, pozostawiając ją samą, a ona zaczyna uświadamiać sobie gorycz osamotnienia. Kilka krótkich scen, obrazujących smutne dzieciństwo May, a możemy snuć domysły choćby o deprywacji emocjonalnej.
Domysły o tyle uzasadnione, że ten rodzaj deprywacji najczęściej dotyka dzieci. Pozbawienie dziecka w znacznym stopniu przyjemnych doświadczeń emocjonalnych, zwłaszcza ciekawości, radości, szczęścia i miłości nazywamy właśnie deprywacją emocjonalną. Niemożność zaspokojenia uczciowo-emocjonalnych potrzeb dziecka może spowodować chorobę sierocą, osamotnienie, osłabienie efektywnego działania, występowania trudności w funkcjonowaniu osobistym, zawodowym i społecznym, a także zaburzeń emocjonalnych.

May od pierwszych minut sprawia wrażenie niedojrzałej emocjonalnej. Sposób wyrażania emocji przez May sprawia wrażenie infantylnego, a ona sama dużej dziewczynki. Niezdarność w staraniach o zdobycie Adama, nieświadomość homoseksulanych skłonności Polly, wyposażenie pokoju May składającego się z lalek. Ale bohaterka, gdy się jej uważnie przyjrzeć, wcale nie jest uroczym dzieckiem. Uderza w jej zachowaniu deficyt lęku (kiedy trzeba wyciąga bez problemu igłę, która utknęła w wnętrznościach operowanego zwierzątka), gdy zaczyna myśleć o seksie z Adamem, pozoruje akt seksualny na lalkach, a gdy, zostaje odtrącona przez chłopka odcina męskiej lalce rękę. Czuć, ze coś jest z nią nie tak.

Najbardziej uderza jej niepokojąca niezdrowa fascynacja dłońmi Adama. Jest to fascynacja na tyle silna, że nawet podczas spotkań z chłopakiem, zachowuje się tak, jakby reszta ciała chłopaka i on sam nie istniał. May marzy o dotyku dłoni Adama, świadomie przytrzymuje uścisk, pudełko papierosów, które w dłoniach trzymał chłopaka traktuje jak relikwie. Te fascynację da się wytłumaczyć rozpaczliwym pragnieniem dotyku, ciepła, kontaktu i akceptacji. Ale możną ją tłumaczyć mniej romantycznie – fetyszyzmem. Okazuję się zresztą, że nie tylko dłonie Adama budzą w May uczucie niewysłowionej rozkoszy i szczęścia. Bohaterkę pociąga szyja Polly, nogi jej dziewczyny, ramię z tatuażem przygodnego chłopaka. Charakterystyczne, że ciało drugiego człowieka May widzi rozczłonkowane, że widzi je jako osobne części. Trudno nie zauważyć paraleli, zwłaszcza w kontekście makabrycznego finału, do budowy lalki, której poszczególne części montowane są oddzielnie. Myśl, że człowiek jest dużą marionetką, która można samemu sobie poskładać, zrodzić mogła się tylko w umyśle poważnie zwichrowanym, w umyśle schizofrenicznie zwichrowanym.
Na koniec kilka słów o tym, jak chorobę psychiczną (jakkolwiek by jej nie nazwać) debiutant przedstawia na ekranie. Opisują psychozę bohaterki przede wszystkim przez jej zewnętrzne zachowania, a dzięki fenomenalnej grze Angeli Bettis w roli May, także niezwykle przekonująco. Tylko w dwóch ujęciach oddaje pole widzenia obiektywnej kamery, widzeniu zaburzonej bohaterki. W finale zresztą, gdy pokazuje jej halucynacje, nadaje temu zaburzeniu postrzegania symboliczny, przejmujmy wymiar. Oto bowiem makabryczna hybryda, maszkara, Frankenstein, który kompletnie szalona May poskładała z części ciał różnych osób (oczywiście od Adama „pożyczyła” dłonie) nagle ożywa i dłonią głaszcze dziewczynę po twarzy. May w końcu została zaakceptowana i pokochana. Szkoda tylko, że nie w realnym - bezlitosnym i okrutnym świecie.

Podsumowanie

Kiedy zabierałem się za artykuł o wątkach psychopatologicznych w filmie grozy, nie przypuszczałem, ze są one tak licznie prezentowane na ekranie. Choć za początek nurtu filmów o szaleństwie można uznać lata 60., to na dobrą sprawę szaleńców nigdy nie brakowało w kinie grozy. W latach 60. po prostu było ich więcej i pojawili się oni w znacznie bardziej artystycznie godnych uwagi obrazach. Ale od czasów „Psychozy” i „Wstrętu” każda następna dekada przynosiła coraz więcej tytułów filmów mniej lub bardziej udanie zagłębiających się w mroki ludzkiej psychiki. Te zresztą wydają się niewyczerpane. Kilka lat temu głośno było o sprawie 44-letniego niemieckiego informatyka Armina Meiwesa, nazwanego przez media „Kanibalem z Rotenburga”. Meiwes zabił a następnie zjadł mężczyznę, który odpowiedział na ogłoszenie mordercy w internecie. Z kolei Austriak Josef Fritzl więził 18-letnią córkę w piwnicy domu w Amstetten. Kobieta, która w piwnicznej niewoli spędziła 24 lata, urodziła swemu ojcu siedmioro dzieci. Zresztą podobny przypadek odkryty został dziś (tj. 9 września 2008 r.) w Polsce, we wsi koło Siemiatycz ojciec trzymał przez sześć lat córkę w zamknięciu i regularnie ją gwałcił. Innego rodzaju przypadkiem patologii i to na rzadko spotykana skalę była z kolei ubiegłoroczna masakra w Blacksburg, podczas której koreański student Cho Seung Hui zastrzelił 33 osoby. Listę tego rodzaju makabrycznych, szokujących, wręcz niemożliwych do ogarnięcia przez ludzki umysł historii można by ciągnąc jeszcze długo. Okazuje się bowiem, nie po raz pierwszy zresztą, że najstraszniejsze scenariusze pisze samo życie. Ale okazuje się także, że największą grozę, strach i przerażenie budzi umysł człowieka, który wymknął się kulturowej i społecznej kontroli. Bo gdy ludzie zaczynają tracić zmysły nikt nie może czuć się bezpieczny. Może więc dlatego nurt psychopatologiczny w kinie grozy wciąż miewa się dobrze i nie widać by miał się skończyć. W każdym razie na brak inspiracji filmowcy narzekać nie mogą. Niestety.


Bibliografia:
Aleksandrowicz J.W: Zaburzenia nerwicowe, zaburzenia osobowości i zachowania dorosłych, Kraków, 1997,
Kępiński A.: Schizofrenia, Kraków,1992,
Kępiński A.: Lęk, Warszawa, 1977,
Kołodyński A: Seans z wampirem, Warszawa, 1986,
Meyer R.: Psychopatologia - jeden przypadek wiele teorii, Gdańsk, 2003,
Starowicz L.: Słownik seksuologiczny, Warszawa, 1986
Syska R.: 100 thrillerów, Kraków, 2002,
Stachówna G.: Roman Polański i jego filmy, Warszawa- Łódź 1994
Theodore M.,Roger D.:Zaburzenia ososbowości we współczesnym świecie, Warszawa, 2005


HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny
HO, Publicystyka - Groza szaleństwa - horror psychopatologiczny

Horror Online 2003-2015 wszystkie prawa zastrzeżone.
Kopiowanie fragmentów lub całości opracowań, wykorzystywanie ich w publikacjach bez zgody twórców strony ZABRONIONE!!!

- - - -